Sobre a obra de arte: uma leitura das obras de Walter Benjamin, Marcel Duchamp e Joseph Kosuth

Trabalho desenvolvido no âmbito da disciplina de Corpo e Espaço nas Artes Contemporâneas com o Prof. Bragança de Miranda no Mestrado de Comunicação e Arte 201011

É assim que a diferença entre autor e público está prestes a perder as suas características principais. (Walter Benjamin, trad. J. Barrento, 1936)

Therefore, when I refer to 'art coefficient', it will be understood that I refer not only to great art, but I am trying to describe the subjective mechanism which produces art in the raw state – à l'état brut – bad, good or indifferent. (Marcel Duchamp, 1957)

As far as art is concerned Van Gogh´s paintings aren´t worth more than his pallete is. (Joseph Kosuth, 1991)

Nota introdutória

Depois de oitenta anos ainda sofremos as consequências do texto acerca da Obra de arte na época da possibilidade da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin relativamente às alterações da função da arte desde a possibilidade de reprodução técnica do objecto artístico. Mas a transformação do estatuto da arte advogada por Benjamin, fora já antes anunciada por Marcel Duchamp, que sustenta uma forma completamente diferente de compreender a obra de arte. E depois de Benjamin? De que forma a tecnologia fotográfica e o urinol de Duchamp foram determinantes para o devir artístico? Segundo o artista e pensador Joseph Kosuth, um artista depois de Duchamp é avaliado pela forma ou intensidade com que questiona a arte e, como possível solução para o futuro da arte, coloca a hipótese de a arte ser uma continuação da filosofia. Assim, o conceito de arte sobrepõe-se à sua forma visual – este é o princípio da arte conceptual.
No presente ensaio pretende-se reflectir em torno das questões levantadas nas obras destes autores Walter Benjamin, Marcel Duchamp e Joseph Kosuth para tentar compreender o sentido e a função actual da obra de arte.

Art After Philosophy

Na introdução ao texto de Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After, Jean-François Lyotard refere que o pensamento é arte[i]. Lyotard explica que a obra de arte apresenta na percepção do seu espaço-tempo-matéria - que neste caso é visual - um gesto que permanece silencioso. A obra é muda não porque é feita apenas de cores e formas, mas porque é inabitada, é ocupada exclusivamente pela sua presença. O pensamento é arte porque pensamos em frases e nelas está presente o gesto que limita o espaço-tempo-matéria da linguagem. É arte, também, porque anseia tornar presente outros significados que ela possa esconder. Existe, tanto na arte como no pensamento, um desejo de significação até ao limite. Este excesso é prova de que estamos convencidos de que tudo ainda não foi dito, escrito ou apresentado. Para Lyotard, a obra de Kosuth é uma meditação sobre a escrita. Ao fazer um trabalho visual a partir da escrita, Kosuth imerge no campo visual e pelo mesmo motivo estabelece a sua opacidade, a sua invisível e ilegível alteridade. Desta forma, Kosuth insere na sua obra o conceito de tautologia, ou seja, a repetição aparentemente inútil da mesma ideia apresentada de diversas formas. Por exemplo, quando o artista coloca lado a lado uma cadeira, uma fotografia de uma cadeira e descreve por palavras qual o significado de uma cadeira[ii], ele escreve, pinta, esculpe? Nem uma coisa nem outra. Kosuth pouco usa a cor na sua obra – o que distingue um quadro de um texto é o meio que usa. O quadro usa a cor e o texto as palavras – mas, no seu trabalho, o efeito visual do texto é o mesmo que a cor num quadro.

No texto Art After Philosophy, Joseph Kosuth explica os motivos para a arte contemporânea se aproximar do domínio do conceptual e da filosofia. Ele começa por fazer uma separação entre estética e arte, tendo em conta a arte formal, pois esta é a principal defensora de uma arte estética. Kosuth considera que é necessário fazer esta distinção porque a estética lida com opiniões que divergem segundo perspectivas e experiências diferentes do mundo, enquanto que a arte pretende ser a própria definição do conceito de arte.

No passado, uma das principais funções da arte tinha a ver com o seu valor decorativo. Assim, qualquer ramo da filosofia que se propusesse discutir o belo ou o gosto, era de imediato associado à arte. Kosuth considera que deste hábito nasceu uma ligação conceptual entre arte e estética, mas que não seria a ideal porque, tal como o autor refere, esta ideia nunca entrou tão drasticamente em conflito com considerações artísticas como acontece recentemente, não só por causa das características morfológicas da arte que perpetuaram este erro, mas porque outras aparentes funções da arte – como representação de temas religiosos, retratos ou pormenores de arquitectura - usaram a arte para encobrir a arte[iii]. Com isto Kosuth quer dizer que a arte esteve de alguma forma encoberta pela estética e pelo gosto, logo, não estava a cumprir a sua verdadeira função.

Relativamente ao objecto artístico, Kosuth coloca a questão da seguinte forma: quando os objectos são apresentados dentro do contexto da arte, eles estão sujeitos a uma apreciação estética, tal como acontece com qualquer outro objecto existente no mundo, sendo que uma apreciação estética de um objecto existente no campo artístico significa que a função desse objecto na arte é irrelevante para o julgamento estético[iv]. O autor explica esta questão dando como exemplo a arquitectura, que tem uma função muito específica: a sua realização pode ser tanto melhor quanto melhor satisfizer a sua função. Este julgamento estético dos objectos artísticos é feito ao nível do gosto e, em principio sabemos que, de época para época, o gosto muda, e é difícil estabelecer uma definição para a função da arte. Segundo Joseph Kosuth, as considerações estéticas são, de facto, sempre externas à função ou razão de ser do objecto. A não ser que a própria razão de ser desse objecto seja estritamente estética. E como exemplo de um objecto puramente estético, Kosuth, dá-nos um objecto decorativo, isto é, um objecto com uma função meramente decorativa ou de adornamento.

A crítica mais radical de Kosuth à arte formal é que a pintura e a escultura são a vanguarda da decoração e que a condição artística destes objectos é tão básica que para qualquer propósito funcional não se trata de arte sequer, mas apenas de meros exercícios estéticos[v]. No entanto, de acordo com Donald Judd citado por Joseph Kosuth, se alguém diz que é arte, então é porque é arte. Assim, a arte formal e a crítica da arte aceitam que a definição da arte subsista apenas no campo morfológico, o que leva a concluir que o formalismo crítico não nos responde às questões da natureza ou função da arte, pois sempre ignorou o elemento conceptual existente na obra de arte. Kosuth sublinha ainda as palavras de Lucy Lippard, dizendo que a arte formal é uma arte sem consciência. Ao contrário do que o formalismo crítico defende, Kosuth refere que ser um artista contemporâneo significa questionar a natureza da arte. Se alguém questiona a natureza da pintura não pode estar a questionar a natureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura) é porque aceita a tradição que vem com ela. É por isso que a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica. Pintura é um tipo de arte. Ao pintar está-se a aceitar (e não a questionar) a natureza da arte.

Kosuth relembra que foi Marcel Duchamp quem questionou a função da arte pela primeira vez. O autor considera que se pode relegar a Duchamp o crédito de ter dado à arte a sua própria identidade. Antes deste, toda a arte parece estar ligada pela sua morfologia, ou seja, embora tenha sofrido várias e grandes alterações, tanto no seu conteúdo como na sua forma, a linguagem manteve-se a mesma. O acontecimento que tornou possível falar outra linguagem e continuar a fazer sentido no campo artístico foi o primeiro readymade de Duchamp. Com este o foco que anteriormente estava na forma da linguagem desloca-se para aquilo que está a ser dito. Desta forma, segundo Kosuth, isto significa que o readymade de Duchamp alterou a natureza da arte de uma questão de morfologia para uma questão de funcionalidade, transitou da aparência para o conceito. Toda a arte depois de Duchamp é conceptual pois a arte só existe conceptualmente. O valor de um artista depois de Duchamp é mensurável por aquilo que ele possa acrescentar à própria natureza da arte[vi]. O artista deve apresentar novas proposições ao conceito de arte. Neste sentido, não deve questionar a natureza da arte usando modelos convencionais da arte, pois estes baseiam-se na aceitação de que existe apenas um único formato para a arte e, assim, qualquer objecto que se considere esteticamente agradável pode tornar-se um objecto de arte. Isto não tem qualquer peso no que concerne à sua função desta no contexto artístico.

Arte Conceptual

Qual é a função ou natureza da arte? A arte conceptual pode ser descrita ou considerada como a arte das ideias que, desde o princípio atacou a arte formal dos anos 1950 e 1960. Para quase todos os críticos do formalismo, a arte conceptual era considerada uma expressão artística imperfeita no que respeita à sua vertente estética. Contudo, para uma minoria de críticos, a arte conceptual vinha representar o apogeu do modernismo tardio. O que parece interessante no trabalho dos artistas que optam pela estratégia da arte conceptual não é a sua busca por um objecto como acontece na arte formal, mas antes a ideia ou o pensamento acerca de como o objecto ou um acontecimento se desenrola no tempo, como é que ele se constrói ou como é que se pode investigar a arte sob uma perspectiva linguística. Segundo Robert C. Morgan, a arte conceptual traduz todas as metáforas da unidade pictórica ou do ilusionismo formal para factos literais[vii], o que quer dizer que a arte é cada vez menos um objecto de interpretação e cada vez mais o foco de uma investigação para o próprio fenómeno da arte. O mesmo autor refere ainda que na obra de arte o nível ou percentagem de significado conceptual é sempre relativo e, em última instância, dependente do mecanismo subjectivo da escolha[viii]. Ou seja, este mecanismo subjectivo da escolha é aquilo que Duchamp, no seu texto The Creative Act, denota como sendo o coeficiente da arte[ix]. Este coeficiente que Duchamp refere é o fulcro que existe entre a intenção do artista e a interpretação da sua obra feita pelo público. A intenção pode ser argumentada segundo um exemplo linguístico ou de acordo com um discurso formal acerca dos meios usados na produção do objecto artístico, mas existem forças sociais e históricas que coagem a uma transformação à base da sua intencionalidade no sentido da sua representação encontrar semelhanças dentro de uma cultura específica.

La Fountain

Duchamp chama a atenção para o facto de a história da arte estar muitas vezes dependente de um factor de gosto, factor ou coeficiente que o artista pode realizar mas não se pode responsabilizar. Por exemplo, Duchamp coloca um urinol (Fountain) -ANEXO 2 - numa exposição e diz que é arte - este é o início de uma história que abre caminhos para a interpretação do texto de Walter Benjamin, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, como veremos a seguir. O que o artista faz é uma alegoria ao próprio objecto artístico ao torná-lo numa coisa que antes não o era. Enquanto o urinol é um receptáculo de líquido, a fonte distribui água; um está orientado para a entrada e o outro para a saída. Ao inverter o sentido natural do objecto o artista está também a inverter sua própria intenção ou propósito. Da mesma forma, ao retirar o objecto do seu contexto natural e recriar o seu significado noutro âmbito, concebe uma nova alegoria. De acordo com S. Brent Plate, no coração da alegoria mitológica de Duchamp está o reverso do reverso, a repetição sem origem (…) uma alegoria sobre como todas as artes funcionam[x].

Reprodução Técnica da Obra de Arte

O exemplo do urinol serviu para muitos autores reflectirem acerca do conceito de obra de arte, especialmente Walter Benjamin, cuja reflexão compreende o âmago de todos os assuntos abordados até então. A questão do carácter enigmático dos objectos e a questão da propriedade são duas das principais pendências no que concerne a uma tentativa de interpretação e compreensão da arte contemporânea. No texto antes referido, Benjamin começa por evocar o conceito de aura relativamente ao objecto reproduzido e ao objecto original, autêntico. O autor refere que por mais perfeita que seja a reprodução, uma coisa lhe falta: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no local onde se encontra[xi]. O aqui e agora do objecto artístico compreende a sua tradição, a sua história e o seu contexto, daí que tudo o que se relacione com a autenticidade escapa à possibilidade de reprodução técnica, e naturalmente não só técnica. A aura depende da distância metafísica de um objecto mesmo que este esteja fisicamente próximo. Na realidade a aura não é inerente ao objecto em si, pois é construída sobre o objecto pela sua história e pelas suas condições sociais. Por princípio sempre foi possível reproduzir a obra de arte[xii] e, de facto, as réplicas de originais, mesmo antes da possibilidade de reprodução técnica, serviam para preservar e promover a autenticidade do original reforçando a sua aura. O original era feito para ser intocável.

O caso da Fountain de Duchamp poderia ser demonstrativo para a questão da aura levantada por Benjamin. O problema é que neste caso a aura foi atribuída a um objecto que já existia dentro de um determinado espaço e tempo. O que o autor faz é trazer um objecto vulgar - que se encontra antes da linha ténue que separa o mundo dos objectos ordinários do mundo dos objectos extraordinários - para o local onde tradicionalmente se encontram os objectos invulgares. Ele inverte toda a estrutura que atribui valor ao objecto artístico e demonstra o quão poderosa pode ser a aura. Segundo S. Brent Plate, a aura é tão dominante na arte que já não precisamos de um objecto original[xiii].

Da mesma forma, mas no sentido inverso, a Mona Lisa de Duchamp - ANEXO 3 - é também um caso paradigmático - o quadro de Leonardo DaVinci é considerado como uma das pinturas com uma carga de aura exemplar. Ao pintar um bigode na Mona Lisa, Duchamp está novamente a inverter a pirâmide ou estrutura normal dos objectos, desta vez trazendo do topo da pirâmide um objecto especial para o colocar ao lado de objectos vulgares. Logo, o conceito de aura respeita esta estrutura hierárquica, representado por esta pirâmide e está intimamente relacionada com as questões da autoridade e da propriedade dos objectos que, tanto Benjamin como Duchamp, estabelecem como prioridade na sua linha de pensamento.

O problema da propriedade está na relação entre objecto e sujeito e no texto de Benjamin encontramos uma estratégia central para a forma como são tratadas as relações modernas que estão perfeitamente ancoradas em estruturas políticas. Na categoria dos “muitos objectos”, o lixo, por exemplo, é considerado uma não propriedade, ou seja, ninguém quer ser proprietário do lixo – eles fazem parte de um estado patológico dos objectos, sendo no fundo, uma falha no sistema capitalista. Por outro lado, na categoria dos “poucos objectos”, ou seja, os grandes objectos, há sempre um proprietário que se estabelece dentro de um sistema de leis que foi criado para o legitimar.

Relativamente à questão da propriedade coloca-se a questão da reprodução técnica que trata do problema do estilhaçamento do objecto, ou seja, a sua capacidade de circulação. Esta capacidade levada ao extremo é a possibilidade da sua ubiquidade, é a distribuição do sensível ao domicílio. Colocando a questão de outra forma, no extremo da reprodução de um objecto não está somente na sua possibilidade de circulação que implica o seu movimento, mas, no caso do cinema, como Benjamin refere, compreende que o objecto possa conter movimento em si mesmo.

Um filme, sobretudo um filme sonoro, oferece um espectáculo que nunca se poderia imaginar anteriormente. Trata-se de um processo em que já não há um único ponto de vista a partir do qual os auxiliares estranhos à própria acção – aparelhagem de iluminação, corpo de assistentes, etc. – não caiam no campo visual do espectador ( a não ser que a pupila do espectador coincidisse com a objectiva). Esta circunstância, mais do que qualquer outra, torna superficial e insignificante qualquer comparação entre uma cena nos estúdios e no palco[xiv]. Nesta introdução ao filme, Walter Benjamin explica-nos a questão da reprodução e do movimento dando o exemplo da perspectiva do público. Segundo o autor, numa cena filmada, perde-se a noção da sua natureza ficcional, pois o que está na base da questão das tecnologias actuais é a possibilidade do real ser transmitido automaticamente. Por exemplo, o facto de vermos, simultaneamente, no Grande Auditório Gulbenkian[xv], em Lisboa, uma obra que está a ser apresentada, naquele mesmo instante, no Metropolitan Opera House, de Nova Iorque, é a concretização máxima da possibilidade de reprodução da obra de arte nos nossos dias. Assim, quando Benjamin afirma que a reprodução técnica da obra transforma a relação das massas com a arte, o assunto não poderia ser mais actual.

No modelo imitativo ou reprodutivo há sempre um original do qual réplicas podem ser feitas, mas o original mantém-se proeminente – nunca será a mesma coisa assistir a uma produção do Met em Nova Iorque ou em Lisboa, mesmo que seja em directo e em alta definição. Numa concepção platónica, a vida em si está na origem, enquanto que a arte é meramente uma cópia de um original[xvi]. Contudo, tal como na obra de Duchamp, com a possibilidade de reprodução tecnológica a hierarquia é corrompida e, de facto, numa primeira instância, os progressos tecnológicos alteram a própria produção artística. Actualmente, a reprodução da obra de arte acompanha a sua própria percepção[xvii].

Esta questão só se coloca quando há necessidade de existência de um objecto artístico, pois, segundo o texto de Kosuth citado no início deste trabalho, os objectos são irrelevantes para a condição de arte, pois toda a arte é puramente conceptual[xviii]. Para o autor de Art After Philosophy, esta ideia de que a arte pode servir um devir filosófico é uma forma de a própria arte corresponder às nossas expectativas e continuar a surpreender-nos. Ele diz-nos que actualmente temos um ambiente experiencial drasticamente mais rico. Podemos viajar por todo o mundo numa questão de horas ou dias, em vez de meses. Temos o cinema e a televisão a cores, assim como o espectáculo de luzes de Las Vegas e os arranha-céus de Nova Iorque. Todo o mundo está ao alcance de ser visto e toda a gente pôde ver o homem a andar na lua a partir da sua televisão em casa. Certamente a arte - a pintura ou a escultura - não pode ter a expectativa de competir externamente com isto[xix].

Portanto, a compreensão e a consideração de uma obra de arte advém da informação suplementar que se possa ter acerca do conceito ou intenção do artista quando da criação daquela obra de arte, pois ela não se esgota apenas no seu aspecto visual - qualquer atributo físico de uma obra contemporânea é considerado à parte ou é irrelevante para a sua leitura. Desta forma, pode-se considerar que a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte criou a oportunidade de mudar a própria função da arte: de uma perspectiva estética passamos a um ponto de vista social ou político. A reprodução desfaz a beleza do exterior do objecto artístico, a sua aura ou eterna unicidade, assim como a sua inacessibilidade imposta por uma atitude adequada na sua recepção como uma norma social que constitui o fundamento da sua autonomia.

Conclusão

O objectivo deste trabalho inicialmente era procurar uma reflexão em torno dos textos e obras de Benjamin, Duchamp e Kosuth para compreender o sentido e a função da obra de arte no panorama artístico actual. Apesar de não ser possível encontrar em nenhum deles uma verdade absoluta que compreenda todos os sentidos ou funcionalidades da arte, todos se questionam e levantam o véu que determina os limites da arte. Estas leituras foram úteis para perceber que houve algo que provocou uma clivagem no próprio conceito de arte. Para Benjamin o que provocou essa clivagem foi a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte. Esta possibilidade acarreta profundas alterações ao nível da sua funcionalidade e é a partir de então que artistas como Marcel Duchamp e Joseph Kosuth ocorrem. A desestruturação do sistema piramidal da arte e a tendência para a sua conceptualização são umas das principais particularidades da arte que sucede à invenção fotográfica e sobretudo à indústria cinematográfica.

Bibliografia

BELTING, Hans, Contemporary Art as Global Art, A Critical Estimate, in Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.): The Global Art World, Ostfildern, 2009

BENJAMIN, Walter, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, in A Mdernidade, (trad. João Barrento), Assírio & Alvim, Lisboa, 2006

DUCHAMP , Marcel, The Creative Act, in Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, 1957

KOSUTH , Joseph, Art After Philosophy and After, Collective Writing, 1966-1990, editado por Gabriel Guercio, Introdução de Jean-François Lyotard, Massachusetts Institute of Tecnology, 1991

MARKUS, Gyorgy, Walter Benjamin and the German “Reproduction Debate”, in Modern Benefiter, vol. 1, Harward, 2007

MORGAN , Robert C., Art into Ideas, Essays on the Conceptual Art, Cambridge University, 1996

PLATE, S. Brent, Working Art: the Aesthetics of technological Reproduction, in Walter Benjamin, Religion and Aesthetics: Rethinking through the arts, Taylor & Francis, London, 2004


Sitio na internet: http://www.musica.gulbenkian.pt/

Anexos

Anexo 1_ Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, MoMA

Anexo 2_ Marcel Duchamp, La Fountain, 1917

Anexo 3_ Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, 1912

Notas de Rodapé

[i] Jean-François Lyotard, in Art After Philosophy and After, 1991, pág.xv
[ii] Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, Moma, ANEXO 1
[iii] Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After, 1991, pág. 16
[iv] Joseph Kosuth, idem,, 1991, pág. 16
[v] Joseph Kosuth, idem, 1991, pág. 17
[vi] Joseph Kosuth, idem, 1991, pág. 18
[vii] Robert C. Morgan, Art into Ideas, 1996, pág. 34
[viii] Robert C. Morgan, idem, 1996, pág. 165
[ix] Marcel Duchamp, The Creative Act, 1957, pág. ?
[x] S. Brent Plate, Working Art: the Aesthetics of technological Reproduction, in Walter Benjamin, Religion and Aesthetics: Rethinking through the arts, 2004, pág. 85
[xi] Walter Benjamin, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, in A Mdernidade (trad. João Barrento), pág. 210
[xii] Walter Benjamin, idem, pág. 208
[xiii] S. Brent Plate, idem, pág. 88
[xiv] Walter Benjamin, opus cit, pág. 230
[xv] Sitio na internet: http://www.musica.gulbenkian.pt/
[xvi] S. Brent Plate, idem, pág. 88
[xvii] S. Brent Plate, idem, pág. 88
[xviii] Joseph Kosuth, idem, pág. 26
[xix] Joseph Kosuth, idem, pág. 23