Trabalho desenvolvido no âmbito da disciplina de Imagens Contemporâneas com a Prof. Margarida Medeiros no Mestrado de Comunicação e Arte 201011
Nota introdutória
O conceito e a prática de arquivo, objecto que o presente trabalho se propõe analisar, levantam questões de ordem política, social e metafísica. Estas questões são abordadas de diferentes formas e perspectivas por vários autores, sendo, entre estes, Michel Foucault e Jacques Derrida determinantes para a formação e compreensão do conceito de arquivo, embora apresentem pontos de vista distintos. A abordagem de Foucault procura no próprio enunciado da linguagem a origem do arquivo, enquanto a de Derrida procura uma afinidade entre a psicanálise e o arquivo, questionando a memória e a finitude do corpo individual e também a memória colectiva e as relações de poder de uma nação.
O conceito e a prática de arquivo, objecto que o presente trabalho se propõe analisar, levantam questões de ordem política, social e metafísica. Estas questões são abordadas de diferentes formas e perspectivas por vários autores, sendo, entre estes, Michel Foucault e Jacques Derrida determinantes para a formação e compreensão do conceito de arquivo, embora apresentem pontos de vista distintos. A abordagem de Foucault procura no próprio enunciado da linguagem a origem do arquivo, enquanto a de Derrida procura uma afinidade entre a psicanálise e o arquivo, questionando a memória e a finitude do corpo individual e também a memória colectiva e as relações de poder de uma nação.
Paralelamente, a prática do arquivo suscita outras questões que abrangem os próprios documentos ou outros objectos que constituem o arquivo. Para esta matéria são fundamentais os textos de John Tagg e Allan Sekula, que reflectem essencialmente a pretensão de que a fotografia se tornasse uma testemunha fidedigna da verdade, algo que se manifesta durante a segunda metade do século XIX.
Fazendo uma ponte entre estes dois assuntos - o arquivo e o documento – Helen Freshwater, mesmo ficando sem anunciar uma solução, sugere a necessidade de uma redefinição de conceitos para o arquivo do século XXI.
Como resposta ao apelo de Freshwater, encontramos na arte contemporânea uma tendência para a reinterpretação do arquivo e do documento enquanto conceitos chave para reflectir acerca de questões políticas, sociais e metafísicas que o homem contemporâneo enfrenta. Paradigmas desta tendência, o Archivo de Creadores do Matadero de Madrid e o The Atlas Grup Archive, de Walid Raad, foram escolhidos para este ensaio entre vários, pois representam perspectivas diferentes de abordar a ideia e a prática arquivística no campo das artes contemporâneas. São uma nova aplicação do conceito ou função do arquivo, conceito este que corresponde a uma das formas mais elementares na nossa organização do mundo e por isso culturalmente enraizado no inconsciente colectivo.
O Arquivo
Para Michel Foucault, a sistematização textual, na sua própria enunciabilidade, define o a priori e o arquivo. Este sistema de enunciados não é a soma de todos os textos que uma cultura guardou em seu poder[i], mas aquilo que faz com que tantas coisas ditas não tenham surgido apenas segundo as leis do pensamento ou segundo o jogo das circunstâncias e, sim, nascido graças a todo um jogo de relações e regularidades específicas que caracterizam particularmente o nível discursivo. É o próprio sistema de discursividade. O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, é o que faz com que todas as coisas faladas não se acumulem indefinidamente numa massa amorfa[ii]. Assim, o arquivo não é o que protege, é o que define o discurso, ou ainda, é o sistema que diferencia os discursos. Ainda segundo Foucault, não se pode descrever exaustivamente um arquivo, pois ele é aquilo que fora de nós nos limita[iii]. Este arquivo constituído a priori do discurso falado está fundado, provavelmente, no nosso inconsciente como um impulso ou necessidade arquivísticos, como uma forma de organização primordial.
Para Michel Foucault, a sistematização textual, na sua própria enunciabilidade, define o a priori e o arquivo. Este sistema de enunciados não é a soma de todos os textos que uma cultura guardou em seu poder[i], mas aquilo que faz com que tantas coisas ditas não tenham surgido apenas segundo as leis do pensamento ou segundo o jogo das circunstâncias e, sim, nascido graças a todo um jogo de relações e regularidades específicas que caracterizam particularmente o nível discursivo. É o próprio sistema de discursividade. O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, é o que faz com que todas as coisas faladas não se acumulem indefinidamente numa massa amorfa[ii]. Assim, o arquivo não é o que protege, é o que define o discurso, ou ainda, é o sistema que diferencia os discursos. Ainda segundo Foucault, não se pode descrever exaustivamente um arquivo, pois ele é aquilo que fora de nós nos limita[iii]. Este arquivo constituído a priori do discurso falado está fundado, provavelmente, no nosso inconsciente como um impulso ou necessidade arquivísticos, como uma forma de organização primordial.
Esta necessidade arquivística remonta historicamente ao arkheion[iv], palavra grega que Jacques Derrida refere como sendo o espaço ou casa onde se guardavam os textos que continham as leis. Este espaço seria o que Foucault refere como aquilo que fora de nós nos limita. No entanto, é aparentemente mais limitado - é a passagem do enunciado para a coisa.
Os textos guardados no arkheion estariam inicialmente disponíveis apenas para aqueles que conservavam o poder jurisdicional. A documentação guardada não seria propriamente de livre acesso e quem conservava o arquivo controlava as leis. Desde que se conhece, a instituição Arquivo sempre esteve de alguma forma relacionada com o poder. O poder do conhecimento, da palavra e do passado. Segundo Derrida, não existe poder político sem o controlo do arquivo. Ao mesmo tempo, considera que a democratização é directamente proporcional à participação e ao acesso ao arquivo[v].
Os textos guardados no arkheion estariam inicialmente disponíveis apenas para aqueles que conservavam o poder jurisdicional. A documentação guardada não seria propriamente de livre acesso e quem conservava o arquivo controlava as leis. Desde que se conhece, a instituição Arquivo sempre esteve de alguma forma relacionada com o poder. O poder do conhecimento, da palavra e do passado. Segundo Derrida, não existe poder político sem o controlo do arquivo. Ao mesmo tempo, considera que a democratização é directamente proporcional à participação e ao acesso ao arquivo[v].
Na cultura ocidental contemporânea, o arquivo foi projectado como uma forma de autentificação positivista e de legitimação pseudo-científica, ou seja, o arquivo assume, ao longo do século XIX, a função de validação ou de criar autenticidade a uma pesquisa histórica no campo académico. O arquivo prevaleceu como modelo de pesquisa histórica e estabeleceu-se como um símbolo da verdade. No entanto, na segunda metade do século seguinte, criticou-se esta abordagem empírica que é responsável pela criação do próprio status do arquivo. É neste contexto que Derrida comenta o papel significativo do arquivo na concepção do Estado através de uma estratégia de manutenção e controlo dos seus conteúdos, fundamentais para a construção da identidade e da memória colectiva nacional. É nessa memória que estão legados os verdadeiros heróis, os grandes feitos, os acordos políticos que fundamentam uma nação. Essa é a própria promessa do arquivo, o mito de que é possível fixar e registar um momento histórico. No entanto, o prazer ilusório de recuperação de uma memória é pérfido, mas esta constitui a principal atracção do arquivo. É o que Derrida considera o mal d´archive[vi], ou a busca febril para encontrar algo no arquivo que presumivelmente foi perdida ou guardada em segredo. O poder de retomar ou reconstruir o passado.
A urgência arquivística, segundo uma perspectiva psicanalítica, está intimamente relacionada com a pulsão de morte e a perda de memória, ou seja, não haveria desejo de arquivamento caso não houvesse uma consciência de finitude radical ou a possibilidade de esquecimento. Para Derrida, o arquivo não faz sentido sem essa pulsão de morte. Logo, os arquivos ocorrem quando há consciência da possibilidade de uma quebra estrutural da memória. Eles funcionam como um auxiliar de memória que é possível transmitir ou manter no futuro. A consignação do espólio de um arquivo num local externo (fora de nós) que assegure a possibilidade de memorização, de repetição ou de reprodução de um momento ou acontecimento, está relacionada com a lógica da repetição ou a repetição compulsiva, que, segundo Freud, é indissociável da pulsão de morte e de destruição.
Derrida relembra ainda, que a documentação do arquivo tem um carácter espectral[vii], ou seja, descontextualizado. Todos os arquivos sofrem de um processo de selecção, pois é impossível arquivar tudo e essa não é a sua proposta. O arquivo contém em si um julgamento que é feito a priori no que concerne ao valor dos documentos nele integrados. Logo, a leitura dos documentos, devido à sua fragmentação e à sua descontextualização, está sujeita a uma interpretação que depende dos próprios critérios de apreciação utilizados.
Segundo Allan Sekula o arquivo é ao mesmo tempo uma entidade contraditória e abstracta, por um lado, e uma instituição concreta, por outro[viii]. Na sua investigação em arquivos policiais encontra vários elementos que o levam a questionar a promessa do arquivo que, segundo o autor, falha pela própria contingência confusa dos documentos, dos objectos e essencialmente das fotografias que passaram a integrar o arquivo. E pondera até que ponto os modernistas resistiram a subverter o modelo de arquivo que relegava o objecto fotográfico à sua objectiva função de documentação provendo de imagens fragmentadas um aparelho que estava para além do seu controlo. Curiosamente, o autor relaciona a capacidade do arquivo de reduzir todos os locais possíveis para um único código de equivalência com a precisão matemática da câmara fotográfica, precisão essa que responde ao sonho de criação de uma linguagem universal.
O facto de a fotografia se apresentar como uma solução para este sonho positivista é, para John Tagg, formulada da seguinte forma: o que poderia ser mais persuasivo que uma convicção política fundada na exterioridade de verdades e na inerente possibilidade de controlar um registo fotográfico não manipulado?[ix]
Ao longo do século XIX, houve uma luta institucional para produzir um objecto com o estatuto de testemunho, ou seja, que documentasse ou reproduzisse o real e a verdade. No tribunal, o estatuto de evidência tanto da história como da fotografia é sempre posto em questão. A retórica da história é colocada ao nível dos factos e a fotografia é colocada ao nível da sua indexabilidade. A relação com o isto estava lá da fotografia claramente afecta a sua significação.
Roland Barthes diz que o mesmo século criou a história e a fotografia[x], ambas engenhos de representação, ambas máquinas de significados. São ciências do mesmo regime positivista que, sob o signo do real, geram novos poderes de significação e conferem à história e à fotografia o mesmo estatuto de documento e evidência. A promessa do século XIX era aniquilar o fosso que existia entre o modelo e a sua cópia e realizar a possibilidade utópica de restauração do passado no contexto do presente[xi].
Roland Barthes diz que o mesmo século criou a história e a fotografia[x], ambas engenhos de representação, ambas máquinas de significados. São ciências do mesmo regime positivista que, sob o signo do real, geram novos poderes de significação e conferem à história e à fotografia o mesmo estatuto de documento e evidência. A promessa do século XIX era aniquilar o fosso que existia entre o modelo e a sua cópia e realizar a possibilidade utópica de restauração do passado no contexto do presente[xi].
A partir de meados do século XX este modelo começa a ser fortemente questionado e mais tarde, no final do mesmo século e início do seguinte, começamos a assistir a uma tendência que marca a actual produção artística para reinterpretar os conceitos de arquivo e de documento, no sentido de criar novos formatos e novas plataformas onde o tradicional local ou espaço do arquivo subsiste em teoria. Esta tendência pode ser, também, uma tentativa de corresponder às expectativas de Helen Freshwater que previa a necessidade de reestruturação ou redefinição do conceito de arquivo[xii]. Exemplos disso são os casos do Arquivo de Creadores e o Atlas Grup Archive, analisados em seguida.
Arquivo de Criadores
ANEXO 1: Arquivo de Criadores, Matadero Madrid.
O Matadero Madrid[xiii] ANEXO 1 é um antigo matadouro transformado hoje em dia num espaço de apoio à divulgação e produção artística, o qual, entre vários projectos, engloba o do Archivo de Creadores de Madrid. Este arquivo é um espaço real onde se podem consultar portfolios e documentação acerca de artistas nacionais e internacionais que vivem, produzem e de alguma forma estão relacionados com a cidade de Madrid. O objectivo deste arquivo é disponibilizar ao público especializado e ao público em geral, tanto na cidade de Madrid como a nível nacional e internacional, os trabalhos dos criadores madrilenos. Este arquivo ambiciona ser um elemento essencial na criação de uma comunidade em torno da arte e da criação contemporânea.
O Archivo de Creadores de Madrid iniciou a sua actividade em 2009 com a nomeação de 100 artistas visuais e plásticos nascidos a partir de 1970 e que continuam activos. Todos foram seleccionados por comissários de reconhecido prestígio, como David Barro, Cabello/Carceller, Horacio Fernández, Manuela Moscoso, Tania Pardo e Virginia Torrente.
Estes documentos estão ao alcance de programadores, comissários gestores culturais, críticos, outros artistas e o público em geral, funcionando como uma ferramenta básica de apoio à divulgação e produção artística feita através do Matadero de Madrid.
Para optimizar a sua função de divulgação, o arquivo tem uma versão móvel, o Archimóvel Anexo 2 . Este é um objecto itinerante que passa por outros espaços relacionados com a arte contemporânea, dentro e fora do território nacional, para favorecer a acessibilidade e difusão dos criadores.
Estes documentos estão ao alcance de programadores, comissários gestores culturais, críticos, outros artistas e o público em geral, funcionando como uma ferramenta básica de apoio à divulgação e produção artística feita através do Matadero de Madrid.
Para optimizar a sua função de divulgação, o arquivo tem uma versão móvel, o Archimóvel Anexo 2 . Este é um objecto itinerante que passa por outros espaços relacionados com a arte contemporânea, dentro e fora do território nacional, para favorecer a acessibilidade e difusão dos criadores.
ANEXO 2: Arquimóvel: intervenção do artista Juan López, Looking for Patrons, na CarpeDiem em Lisboa. O artista dialoga ironicamente com o Arquivo de criadores e com a sua presença dentro do próprio arquivo.
De acordo com Jacques Derrida, no seu texto The Archive Fever, citado anteriormente neste trabalho, o arquivo de criadores não é unicamente uma série de documentos inertes, mas é constituído por uma série de “criações” que dão vida e rompem com a dicotomia entre o que é arquivado e quem arquiva. Nesta perspectiva, este arquivo, mais do que registar um passado, prepara para o futuro.
Assim, o arquivo funciona como motor ou um catalisador de conhecimento, de actividades, de experiências e de outras acções que se podem realizar em torno do conceito de arquivo e dos seus conteúdos.
Considerando que esta proposta de propaganda ou divulgação da produção artística de Madrid é, certamente, legitimada pelo formato de arquivo - pela força que este compreende no nosso inconsciente colectivo - os próprios artistas seleccionados ou convidados para participarem neste inventário serão valorizados em detrimento dos que ficarão à parte. Esta questão retoma toda a problemática desenvolvida em torno da associação do arquivo ao poder de quem o controla. O mercado da arte é um jogo de influências, de escolhas e de conhecimentos que não obedece a politicas democráticas. Se, de certa forma, o arquivo de criadores pretende ser um formato que possibilita o acesso a todos àquela informação, este é condicionado à partida pelos critérios de escolha dos comissários ou, se calhar, condicionado logo na própria selecção dos comissários. Logo, existe uma estratégia para a publicação e valorização destes autores que é justificada pelo formato de arquivo. Note-se que não se pretende por em causa o que poderá estar na origem deste projecto, mas apenas formular uma opinião crítica e atenta relativamente a todos os assuntos que foram abordados até aqui.
Assim, o arquivo funciona como motor ou um catalisador de conhecimento, de actividades, de experiências e de outras acções que se podem realizar em torno do conceito de arquivo e dos seus conteúdos.
Considerando que esta proposta de propaganda ou divulgação da produção artística de Madrid é, certamente, legitimada pelo formato de arquivo - pela força que este compreende no nosso inconsciente colectivo - os próprios artistas seleccionados ou convidados para participarem neste inventário serão valorizados em detrimento dos que ficarão à parte. Esta questão retoma toda a problemática desenvolvida em torno da associação do arquivo ao poder de quem o controla. O mercado da arte é um jogo de influências, de escolhas e de conhecimentos que não obedece a politicas democráticas. Se, de certa forma, o arquivo de criadores pretende ser um formato que possibilita o acesso a todos àquela informação, este é condicionado à partida pelos critérios de escolha dos comissários ou, se calhar, condicionado logo na própria selecção dos comissários. Logo, existe uma estratégia para a publicação e valorização destes autores que é justificada pelo formato de arquivo. Note-se que não se pretende por em causa o que poderá estar na origem deste projecto, mas apenas formular uma opinião crítica e atenta relativamente a todos os assuntos que foram abordados até aqui.
Walid Raad - The Atlas Grup Archive
O Atlas Grup Archive[xiv] ANEXO 3 é um projecto estabelecido em 1999 para a pesquisa e documentação da história contemporânea do Líbano. O arquivo localiza-se em Beirute e em Nova Iorque. Um dos objectivos do projecto é localizar, preservar, estudar e produzir artefactos visuais com base na fotografia, vídeo, áudio, texto e outros meios que esclareçam a história actual libanesa. Para isso, foram produzidos vários documentos incluído livros de notas, filmes e fotografias que estão organizados num arquivo.
O Atlas Grup Archive[xiv] ANEXO 3 é um projecto estabelecido em 1999 para a pesquisa e documentação da história contemporânea do Líbano. O arquivo localiza-se em Beirute e em Nova Iorque. Um dos objectivos do projecto é localizar, preservar, estudar e produzir artefactos visuais com base na fotografia, vídeo, áudio, texto e outros meios que esclareçam a história actual libanesa. Para isso, foram produzidos vários documentos incluído livros de notas, filmes e fotografias que estão organizados num arquivo.
The Atlas Grup Archive está organizado em três categorias:
Files Type A – ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos a autores ou organizações imaginários. O primeiro autor é Fakhouri ANEXO 4 é um historiador da guerra do Líbano. São-lhe atribuídos vários documentos como três cadernos, dois filmes e várias fotografias. Raad ANEXO 5 – o único atribuído ao autor real do projecto – possui fotografias e cadernos. Bachar, um outro autor, é um libanês que foi raptado no libado e mantido em cativeiro durante dez anos. O seu ficheiro contém um filme documental acerca da sua experiência.
Files Type A – ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos a autores ou organizações imaginários. O primeiro autor é Fakhouri ANEXO 4 é um historiador da guerra do Líbano. São-lhe atribuídos vários documentos como três cadernos, dois filmes e várias fotografias. Raad ANEXO 5 – o único atribuído ao autor real do projecto – possui fotografias e cadernos. Bachar, um outro autor, é um libanês que foi raptado no libado e mantido em cativeiro durante dez anos. O seu ficheiro contém um filme documental acerca da sua experiência.
Files Type FD – ficheiros que contém documentos que são produzidos e atribuídos a autores ou organizações anónimos. Dentro deste, encontramos The secret File, que contém seis fotografias desenterradas dos escombros em 1992 e doadas em 1994 ao Atlas Grup. Outro ficheiro é outorgado a Operator # 17 e possui um filme atribuído a um agente secreto para documentar os transeuntes suspeitos. Em vez disso, o agente filma o pôr-do-sol ANEXO 6 .
Files Type AGP - ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos ao Atlas Grup. No seu interior encontra-se The sweet talk file, contendo fotografias de edifícios com interesse arquitectural, cultural, político e económico para o Líbano. Um outro, The neck file, apresenta fotografias, vídeos e mistura de meios coleccionados a partir do levantamento da tipologia de carros bomba que explodiram no Líbano.
Files Type AGP - ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos ao Atlas Grup. No seu interior encontra-se The sweet talk file, contendo fotografias de edifícios com interesse arquitectural, cultural, político e económico para o Líbano. Um outro, The neck file, apresenta fotografias, vídeos e mistura de meios coleccionados a partir do levantamento da tipologia de carros bomba que explodiram no Líbano.
ANEXO 3: The Atlas Group Foundation, Walid Raad, página do arquivo na internet: http://www.theatlasgroup.org/
ANEXO 4: Walid Raad, atribuído a Fakhouri um historiador libanês que faz um levantamento de carros bomba.
ANEXO 5: Wallid Raad, inventário de balas encontradas no local, em Beirute
ANEXO 6: Walid Raad, atribuído a um agente secreto do Líbano que filmava o pôr-do-sol.
Wallid Raad fabrica de raiz um arquivo no qual toda a documentação é ficcional. Procurando fazer um paralelo com o projecto do Matadero de Madrid, também esta documentação é de alguma forma credibilizada pelo formato. No entanto, a crença ou valorização que Raad pretende para os seus documentos sobrepõe-se à documentação oficial relativa à história do Líbano. No fundo, Raad deseja contar a história de outra forma, uma história que abrange a sua experiência pessoal. No arquivo, ele participa activamente, controla a informação e a partir de fragmentos, de objectos descontextualizados, reescreve uma história como um romance.
A arte de Raad aproxima-se do relatório de um detective ou o comunicado de um agente secreto, todos os factos relatados são feitos com uma minúcia quase obsessiva. No fundo ele é um romântico, um homem que procura desta forma canalizar a sua própria relação e experiencia com a guerra civil no Libano. Ele poderia ser considerado um cientista social que utiliza a sua arte para estudar relações de poder. Tal como Marcel Broodthaers ou Joseph Beuys, a sua obra se aproxima do trabalho de um antropólogo, procurando definir os contornos sociais e psicológicos, quase traumáticos do efeito da guerra.
Importa retomar um último aspecto relativamente a este trabalho de Raad, que é a questão do objecto fotográfico enquanto documento de origem indicial. Consciente da contingência associada a estes meios, como a fotografia e o vídeo, ele utiliza-os para criar a aparência de verdade. Emprega-os para formar a ilusão de que isto estava lá. Recria a possibilidade positivista do século XIX da fotografia ser uma testemunha da verdade para legitimar a sua própria história. Como John Tag refere, na fotografia não é possível negar que a coisa estava lá, todas as fotografias são um certificado de presença, ela certifica a presença de uma certa pessoa, ela não inventa, ela própria é a autentificação[xv]. Esta é no fundo a estratégia artística de Walid Raad.
Conclusão
Derrida considera que a consciência contemporânea da indeterminação histórica está no centro do nosso desejo de retorno ao arquivo como uma fonte de conhecimento. De facto, preservamos arquivos porque existe algo neles que define a própria compreensão do mundo, do passado e do presente. No entanto, ao tomar consciência de que o arquivo é afectado por uma certa contingência e que não existe a possibilidade de recuperação total de uma memória leva-nos a repensar a sua legitimidade tradicional. Quando isto acontece é criado um campo de conflito de significações, pois aquilo que correspondia a uma série de expectativas começa a deixar de servir quando nos é exigido um nível de rigor científico. Contudo, este conflito não conduz à concepção fatalística de que não existem factos e apenas subsistem interpretações desses mesmos factos pois, apesar das reservas no que respeita à autenticidade do arquivo e à susceptibilidade de manipulação dos seus conteúdos, existirá sempre a vontade de voltar ao passado, ou ao que resta dele. Segundo Helen Freshwater, a revalorização do arquivo pode ter que envolver a sua redefinição. A redefinição do conceito foi o que se pretendeu mostrar ao longo deste trabalho, primeiro procurando problematizar todas as questões que estão na origem do arquivo e continuamente utilizando como exemplos o Arquivo de Criadores e o arquivo de Walid Raad. Ambos são concepções contemporâneas, ambos são reinterpretações do conceito de arquivo e de documento que, de formas diferentes, procuram uma estratégica de legitimação dos seus conteúdos.
Bibliografia
Conclusão
Derrida considera que a consciência contemporânea da indeterminação histórica está no centro do nosso desejo de retorno ao arquivo como uma fonte de conhecimento. De facto, preservamos arquivos porque existe algo neles que define a própria compreensão do mundo, do passado e do presente. No entanto, ao tomar consciência de que o arquivo é afectado por uma certa contingência e que não existe a possibilidade de recuperação total de uma memória leva-nos a repensar a sua legitimidade tradicional. Quando isto acontece é criado um campo de conflito de significações, pois aquilo que correspondia a uma série de expectativas começa a deixar de servir quando nos é exigido um nível de rigor científico. Contudo, este conflito não conduz à concepção fatalística de que não existem factos e apenas subsistem interpretações desses mesmos factos pois, apesar das reservas no que respeita à autenticidade do arquivo e à susceptibilidade de manipulação dos seus conteúdos, existirá sempre a vontade de voltar ao passado, ou ao que resta dele. Segundo Helen Freshwater, a revalorização do arquivo pode ter que envolver a sua redefinição. A redefinição do conceito foi o que se pretendeu mostrar ao longo deste trabalho, primeiro procurando problematizar todas as questões que estão na origem do arquivo e continuamente utilizando como exemplos o Arquivo de Criadores e o arquivo de Walid Raad. Ambos são concepções contemporâneas, ambos são reinterpretações do conceito de arquivo e de documento que, de formas diferentes, procuram uma estratégica de legitimação dos seus conteúdos.
Bibliografia
BARTHES, Roland, Camera Lucida, Edições 70, Lisboa, 1989
DERRIDA, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression, the Johns Hopkins University Press, Diacritics, Vol. 25, No. 2, summer, 1995
Hans Belting, Contemporary art as Global art, in Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.): The Global Art World, Ostfildern, 2009
FOUCAULT, Michel, A Arqueologia do Sabe ( L'archéologie du savoir , tradução de Luiz Felipe Baeta Neves) Ed. Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1972
Artigos
DERRIDA, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression, the Johns Hopkins University Press, Diacritics, Vol. 25, No. 2, summer, 1995
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Artigos
FRESHWATER, Helen, The Allure of the Archive, Poetics Today - Volume 24, Number 4, Winter 2003
Hal Foster, The Archive without Museums, October, Vol. 77, 1996
Herman Rapaport, Archive Trauma, Diacritics, Vol. 28, No. 4, Trauma and Psychoanalysis (Winter, 1998)
SEKULA, Allan, The Body and the Archive, October, vol.39, 1986
TAGG, John, The disciplinary frame: photographic truths and the capture of meaning, Univ Of Minnesota Press, 2009
Internet
Hal Foster, The Archive without Museums, October, Vol. 77, 1996
Herman Rapaport, Archive Trauma, Diacritics, Vol. 28, No. 4, Trauma and Psychoanalysis (Winter, 1998)
SEKULA, Allan, The Body and the Archive, October, vol.39, 1986
TAGG, John, The disciplinary frame: photographic truths and the capture of meaning, Univ Of Minnesota Press, 2009
Internet
Notas de Rodapé
[i] Michel Foucault, Arqueologia do Saber, 1972, pág. 146
[ii] Michel Foucault, Idem, pág. 147
[iii] Michel Foucault, Idem, pág. 148
[iv] Jacques Derrida, The Archive Fever, pág. 9
[v] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 11
[vi] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 14
[vii] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 19
[viii] Allan Sekula, The Body and the Archive, 1986, pág.17
[ix] Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 211
[x] Roland Barthes, Camera Lucida, 1989,
[xi] Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 218
[xii] Freshwater, Helen, The Allure of the archive: Performance and Censorship, 2003, pág. 16
[xiii] Sítio na internet: http://www.mataderomadrid.com/
[xiv] Sítio na internet: http://www.theatlasgroup.org/
[xv] Tagg, Jonh, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 216
[i] Michel Foucault, Arqueologia do Saber, 1972, pág. 146
[ii] Michel Foucault, Idem, pág. 147
[iii] Michel Foucault, Idem, pág. 148
[iv] Jacques Derrida, The Archive Fever, pág. 9
[v] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 11
[vi] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 14
[vii] Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 19
[viii] Allan Sekula, The Body and the Archive, 1986, pág.17
[ix] Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 211
[x] Roland Barthes, Camera Lucida, 1989,
[xi] Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 218
[xii] Freshwater, Helen, The Allure of the archive: Performance and Censorship, 2003, pág. 16
[xiii] Sítio na internet: http://www.mataderomadrid.com/
[xiv] Sítio na internet: http://www.theatlasgroup.org/
[xv] Tagg, Jonh, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 216
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