tag:blogger.com,1999:blog-32875802020544440362024-02-07T05:49:12.856+00:00Tela HabitadaPortfólioUnknownnoreply@blogger.comBlogger34125tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-9395420610824754442012-04-01T13:57:00.001+01:002012-04-05T09:33:47.783+01:00“The Girl in the Magnesium Dress”<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dyIg-MWFJtTpo2IviTGhIf5noQz_o-7EJLVqRkpRG4g1VQQZA-YFY_rE3-e00rEdWoc1rz1wAOPnown-EYyyQ' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe><br />
<br />
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><u><br /></u></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Quando crianças pensamos que, com um salto muito
alto, conseguimos chegar aos céus.<br />
De uma mesma maneira, e retomando esta
ingenuidade e memória de infância, o salto, a deslocação, o impulso,
foi o ponto de partida que permitiu à artista estabelecer um paralelo com
o tema da Assumpção da Virgem Maria (a sua elevação aos céus em corpo e alma
depois da morte terrena), um dogma da igreja católica.<br />
<div class="MsoNormal">
“The Girl in the Magnesium Dress”<a href="file:///C:/Users/Acer/Downloads/The%20Girl%20in%20the%20Magnesium%20Dress_2.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: PT; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> é uma
obra metafórica que, de algum modo ligada à ideia de dogma, constitui-se como
uma reflexão sobre o desejo, o tempo, e sobre a impossibilidade. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Essa impossibilidade é
materializada no salto, como forma de alcançar, como uma tentativa da conquista
de um outro estado, numa inquietação de desejo e ânsia de mudança.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No entanto sabemos que o salto,
mesmo hipoteticamente fazendo uso da leveza de um vestido de magnésio, apenas
nos transporta ao ponto de partida. Não há transfiguração. A dimensão do real
não nos deixa inscrever no imaginário. Que fazer então?</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
É aqui que começa o trabalho da
artista que, usando a fotografia e o vídeo, explora processos de fraccionamento
em dois espaços diferenciados mas complementares na compreensão de uma dimensão
narrativa</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Numa primeira abordagem esse
desejo de mudança de estado é sublimado por um trânsito constante, por um limbo
entre estados que a imagem fotográfica consegue fixar e que a sua rápida
repetição pretende dar-lhe a força e a energia que precisa para ultrapassar
essa condição estática mas que, de uma maneira deceptiva, só consegue prolongar
esse estado entre mundos, entre espaços, na representação de uma espécie de
suspensão do desejo na suspensão do olhar.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Num segundo espaço, mais íntimo,
a autora muda a sua estratégia. Agora trabalha a imagem fixa, ou aparentemente
fixa, já que é na lentidão da imagem quase fixa que o movimento se vai
configurando e a personagem ascende finalmente de um ponto ao outro, porém
imperceptivelmente.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
E é neste jogo de paradoxos e
enganos entre imagem fixa e em movimento, entre a interioridade e a
performatividade, que se desenha uma possível solução para este dilema da
procura que talvez passe pela rendição aos fluxos das transições nesse mundo
entre mundos, sem ansiedade e sem desejo de mudança, apenas existindo na
singularidade de cada momento <i>per si</i>.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
José Oliveira</div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1">
<div class="MsoNormal">
<a href="file:///C:/Users/Acer/Downloads/The%20Girl%20in%20the%20Magnesium%20Dress_2.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: PT; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> <span style="font-size: 10.0pt;">“The Girl in the Magnesium Dress” é um título
apropriado da obra homónima de Frank Zappa, executada pela primeira vez em
1974, e que faz parte do último álbum gravado em vida deste compositor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt;">Constitui
este tema igualmente a banda sonora que, em <i>loop</i>,
estabelece o ambiente sonoro do desenvolvimento da instalação de Sara Magno. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
</div>
</div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-65504358986001558502012-02-03T12:14:00.003+00:002012-02-03T13:09:22.203+00:00<br />
<u>Estratégias de representação no auto-retrato contemporâneo</u><br />
<br />
Nota introdutória<br />
<br />
Este trabalho pretende ser um comentário acerca do auto-retrato na contemporaneidade. Para isso, serão levantadas várias questões ao longo desta reflexão e, ao mesmo tempo, serão expostos vários exemplos de artistas no sentido de dar resposta a essas mesmas questões.<br />
A primeira dúvida acerca do auto-retrato consiste na possibilidade, ou impossibilidade, de realização de uma identidade. Para dar resposta a esta questão procurámos artistas como Nadar e Mapplethorpe. Num segundo momento, questionámo-nos acerca do corpo e a forma como a sua ausência ou a sua presença se relaciona com a questão da identidade. Neste sentido, analisámos os artistas Ana Mandieta e John Coplans.<br />
No seguimento, os autores Hippolyte Bayard, Marcel Duchamp, Jorge Molder, Dita Pepe, Yasuma Morimura, Niki S. Lee, Jeff Koons e Jürgen Klauke vêm dar corpo à questão da máscara e do disfarce levando-nos a posicionar o autor como um actor.<br />
A representação foi um motivo para abordar o assunto da performance, dentro do contexto do auto-retrato e da fotografia, e conduziu-nos a artistas como Melanie Manchot, Emima Stehli, Helena Almeida e Arnulf Rainer. Por fim, deixámos espaço para abordar o factor tempo e movimento no auto-retrato contemporâneo e falarmos dos artistas Bruce Nauman, Bill Viola e Vito Acconci.<br />
Estes artistas foram escolhidos como sendo paradigmáticos deste tema. No entanto, não será demais referir que muitos outros exemplos foram encontrados ao longo desta investigação, deixando assim em aberto outras possibilidades de leituras sobre o mesmo assunto.<br />
<br />
1. Será a estratégia de representação uma busca pela identidade ou apenas um instrumento de expressão artística?<br />
<br />
Tomemos como exemplo um dos primeiros auto-retratos da história da fotografia: o de Nadar. Num dos seus auto-retratos o fotógrafo faz-se representar como um boémio de Paris [anexo 1], noutro Nadar aparece-nos numas catacumbas de Paris junto a uma parede com caveiras, num ambiente reflexivo, um verdadeiro memento mori. [anexo 2]<br />
Fará sentido questionar qual dos dois é realmente Nadar?<br />
O autor que pretende auto-representar-se procura, numa primeira instância, resumir a sua história e o seu carácter de forma a aproximar-se da sua identidade. Mas, desde o inicio, houve o constrangimento de escolher o momento que pode sintetizar toda essa informação.<br />
Durante o pós-modernismo vários artistas criaram formas de desmultiplicação da identidade. Cindy Sherman é um dos melhores e mais conhecidos exemplos, mas também Mapplethorp é um artista essencial para perceber a necessidade de multiplicação da identidade através da representação de vários papeis.<br />
<br />
Numa fotografia de 1878, Mapplethorp, faz-se representar de costas olhando fixamente a câmara sobre o ombro exibindo uma cauda diabólica, possivelmente um instrumento sadomasoquista, que sai do seu ânus [anexo 3]. Em 1988, o artista apresenta-se olhando fixamente em frente sobre um fundo intensamente escuro e uma mão apoiada sobre um objecto em forma de caveira [anexo 4]. Tal como nos auto-retratos de Nadar, Mapplethorp faz-se representar de formas diferentes em momentos diferentes construindo uma analogia com um momento particular da sua vida. Assim sendo, o que vemos é a utilização táctica da fotografia com um propósito autobiográfico com recurso à representação, sem que seja possível, no entanto, clarificar um aspecto geral do carácter do retratado. Sendo impossível destacar a natureza do retratado do personagem, consideramos conveniente fazer um inventário do tipo de representação mais frequente no auto-retrato contemporâneo através da leitura de vários exemplos, para definir quais as estratégias que este assume ao longo do tempo.<br />
<br />
2. A representação do corpo<br />
<br />
O caso particular de Ana Mandieta leva-nos para um domínio da representação onde o corpo é um local de sacrifício. Como, por exemplo, em Rape Scene [Anexo 5] as marcas impressas no corpo implicam uma certa violência sobre o mesmo. Este lado sacrificial caracteriza uma forte tendência no seu trabalho, mas a artista utiliza, também a própria ausência do seu corpo. A artista deixa apenas um rasto ou uma silhueta que implica a sua presença física como um índex, ou seja, como resultado da acção do seu corpo sobre uma superfície, provando desta forma a sua existência [Anexo 6 e 7]. Precedentes a este trabalho poderão ser encontrados facilmente em retratos do século XVIII, ou anteriores, que consistiam na prática de fixar a sombra do perfil sobre uma superfície como a madeira ou o metali.<br />
<br />
É igualmente interessante ver que alguns artistas procuram uma construção da sua identidade através da fragmentação do corpo. Pelo isolamento do corpo dentro das margens da fotografia e pelo trabalho continuado em série, o artista Jonh Coplans é um dos possíveis exemplos para compreender esta tendência. A apresentação invulgar do seu corpo repartido por mãos, pés, joelhos, torso, costas, etc., [Anexos 8, 9, 10 e 11] tece uma linguagem que sugere uma constante busca do seu retrato. Ao mesmo tempo, o artista opta pela estratégia de manter omissa a face que seria, dentro de uma clássica representação da sua identidade, um elemento imprescindível.<br />
<br />
Este facto sugere que o fotógrafo contemporâneo compreendeu que a veracidade fotográfica não é proporcional na relação da realidade da imagem capturada com a subjectividade psicológica do retratado. Por isso, o auto-retrato fotográfico contemporâneo já não possui a mesma objectividade herdada do retrato pictórico, optando antes pelo jogo ilusório e aproximando-se do teatro no sentido em que o artista se torna um performer perante a câmara. Se o objecto fotográfico limita a leitura de carácter, então a tendência será não contrariar esta realidade, mas sim usá-la como potencial para outras leituras. Para Margarida Medeiros, esta relação torna-se clara quando a “possibilidade de construir cenários, como se de instantes da vida se tratasse, veio mostrar como a fotografia é, também, um dispositivo propício à reinvenção de papéis”ii. A tendência será, então, a da representação em detrimento da abordagem paradigmática de Mandieta e de Coplans que sugerem ainda uma preocupação romântica com questões relacionadas com a identidade.<br />
<br />
3. O fotógrafo/actor<br />
<br />
Não é verdadeiramente nova a questão do disfarce e da representação para a câmara fotográfica. Podemos ir buscar um exemplo de um auto-retrato de 1840. O fotógrafo pioneiro Hippolyte Bayard fez-se representar como um afogado [Anexo 12]. O autor simula a sua morte representando-se como um corpo morto através de uma imagem fotográfica como protesto ao facto das autoridades francesas terem reconhecido a Daguerre as descobertas fotográficas em vez de a si próprio. Mas, ironicamente, imortalizou o facto de ser o primeiro auto-retrato da história da fotografia. É interessante a relação que Susan Bright faz entre o auto-retrato de Bayard e o de Gavin Turk [Auto Focus, pag. 8, 2010]. Portrait of something that i never really see, é o título do auto-retrato de 1997 [Anexo 13]. O artista aparentemente está morto. Os olhos fechados do artista aumentam a subjectividade do seu próprio retrato confundido a leitura do observador.<br />
<br />
Continuando o percurso da representação encontramos nesta investigação os retratos do artista surrealista Man Ray de Marcel Duchamp no papel do seu alter-ego feminino, em 1923. Duchamp en femme [Anexo 14] e Rrose Sélavy [Anexo 15], são dois retratos frequentemente referidos dentro do contexto da obra de Duchamp, inclusivamente mais do que no contexto da obra de Man Ray. Estes retratos implicam a consciência da questão do jogo ilusório e linguístico, bem como a veracidade do objecto fotográfico, abrindo portas na contemporaneidade para outros artistas continuarem a desenvolver artisticamente o assunto relacionado com este precedente. [Duchamp´s Masquerades in The portrait in photography, 2002]. O que vemos são novos artistas que não estão preocupados em ser eles próprios, mas sim em adoptar uma máscara que diga algo acerca do mundo numa escala maior e acerca da fotografia integrada nesse mesmo mundo. Uma das mais célebres frases de Roland Barthes é que não será pela Pintura que a Fotografia toca a arte, mas pelo Teatro [Camera Lucida, in The Photography Reader, págs. 27, 2003].<br />
Nesta ultima década, temos assistido ao ressurgimento de vários artistas que adoptaram a estratégia da máscara no sentido de explorar aspectos das identidades pessoais e nacionais. Os artistas podem usar a máscara como uma camada que protege a sua própria identidade permitindo que “outras vozes se façam ouvir” e por isso a representação tem sido muitas vezes usada como uma estratégia para um discurso mais politizado.<br />
<br />
Eu não sou eu<br />
nem sou o outro,<br />
Sou qualquer coisa de intermédio:<br />
Pilar da ponte de tédio<br />
Que vai de mim para o outro.<br />
<br />
Mario de Sá-Carneiro, Lisboa 1914<br />
<br />
A máscara oferece um poderoso disfarce que dá aos fotógrafos a oportunidade de explorar, redefinir e desafiar a forma como o conceito de identidade tem sido representado e entendido. Este poema de Sá-Carneiro sublinha a dificuldade em encontrar apenas uma identidade em cada pessoa e destaca a permeabilidade que existe entre nós e os outros, como se dependesse de uma escolha nossa, sermos o que quisermos. Roland Barthes considera ainda o poder do próprio dispositivo da câmara como um factor perturbador da personalidade que naturalmente obriga a assumir uma pose ou uma personagem perante ela.iii<br />
<br />
O processo de invenção de um personagem no caso de Jorge Molder é análogo àquele usado na literatura em que o autor se transfigura numa das suas personagens ou no narrador. A fotografia é construída a partir do processo narrativo dentro de outro campo referencial, que não é fotográfico, é literárioiv. A sua obra é vasta, por isso foquemo-nos apenas num trabalho paradigmático: Anatomia e Boxe [Anexo 16, 17, 18 e 19]. Num catálogo de uma exposição deste trabalho, Delfim Sardo, reporta-nos para uma “analogia entre o<br />
teatro anatómico e o ringue de boxe, entendidos como os dois últimos locais do espectáculo da manipulação e transformação do corpo”. [Jorge Molder: O Espelho Duplo, pág. 12, 2005]. Há uma metamorfose de imagem para imagem ao longo da série de 43 retratos: um jogo de tensão e distensão concentrada na face que lembra, de alguma forma, o auto-retrato de Bacon. Mas, apesar de reconhecermos a face de Molder, não é o autor que vemos, mas um personagem por ele criado. Tal como no teatro, o actor assume o seu papel e é tão melhor actor quanto menos de si próprio virmos e mais da personagem que está a representar. Não é uma questão de auto-representação como muitos autores gostam de chamar a estes auto-retratos, mas sim, simplesmente, uma questão de representação. O autor está a representar um papel, ele assume esse papel e deixa de ser ele próprio. Isto é, ele não está a representar-se a ele próprio, mas sim a um outro, uma outra identidade.<br />
<br />
De uma forma diferente, outros artistas trataram do mesmo assunto. É o caso de Dita Pepe, Yasuma Morimura, Niki S. Lee, Jeff Koons ou Jürgen Klauke, entre muitos. Na série Self Portrait with Men, [Anexo 20 e 21], a artista Checa, Dita Pepe, imagina-se na pele de outras mulheres e faz-se representar com outros homens usando a estética do álbum de família e recriando ambientes que normalmente encontramos nessas imagens, como casamentos, festas de anos, férias, etc. O aspecto vulgar das imagens tornam-nas ainda mais credíveis. No entanto, o que a artista faz é representar um papel, ela entra na pele de outra pessoa e representa-a.<br />
<br />
Morimura usa a mesma estratégia de disfarce de Cindy Sherman. O autor esconde-se atrás da máscara, torna-se irreconhecível e tal como um agente secreto num filme de ficção faz-se passar por outra pessoa. No caso de Morimura são as pessoas que o autor pretende representar que vão construir o seu discurso artístico que de alguma forma abrange uma crítica política e social. As suas referências vão desde artistas como Frida Kahlo a políticos como Mao ou Che Guevara [Anexo 22 e 23].<br />
Nikki S. Lee preocupa-se com questões relacionadas com a raça, grupos sociais e género. O seu disfarce passa pela produção de várias identidades que podemos encontrar nas séries The Hispanic Project, The Skateboarders Project, The Yuppie Project, The Hip Hop Project. [Anexo 24]Em cada projecto a autora assume o estilo e a roupa e faz-se acompanhar pela própria comunidade que representa.<br />
Jeff Koons é a personagem principal dos cartazes dos filmes que produz [Anexo 25] e os auto-retratos de Jürgen Klauke representam o fetichismo e ficção que habita a imaginação do autor [Anexo 26]. Todos estes exemplos referidos aqui de forma breve servem para justificar esta ideia de representação que vimos desde o início a tecer e demonstram as variadíssimas possibilidades que o auto-retrato pode conter como ponto de partida para um projecto artístico.<br />
<br />
Podemos, então, através destes exemplos tão diferentes compreender e analisar esta tendência para o disfarce com o intuito de comunicar através de um outro, de uma outra personalidade que não a própria. Seria pertinente questionar se este disfarce funcionaria caso o artista utiliza-se outro corpo que não o seu para chegar ao mesmo propósito? Será que perderia a sua intensidade? Eventualmente, esta pergunta de retórica leva-nos à conclusão de que a centralidade destes retratos no artista proporciona a sua leitura a partir de um referente. Apesar de o autor desistir da busca da sua própria identidade é pelas suas referências e pela observação do outro que ele constrói o seu discurso artístico. E para concluir esta questão poderá ser útil introduzir um último exemplo: Ryan Weideman um fotógrafo da década de oitenta que se retrata dentro do seu táxi juntamente com os passeiros que transporta [Anexo 27]. Torna-se evidente que, para Weideman, é importante a captação do ambiente que o envolve diariamente como referente e instrumento para a construção do seu projecto artístico.<br />
<br />
4. O auto-retrato dentro do contexto da performance artística<br />
<br />
O conceito de performance sempre esteve associado às artes cénicas, à ideia de encenação e de representação. No entanto, outras técnicas artísticas aproximam-se pela afinidade no tipo de linguagem. A relação entre fotografia e performance torna-se mais estreita quando o próprio performer a usa como objecto de representação. Nesse processo, o artista que domina a prática fotográfica volta a câmara para si e encena uma acção cujo resultado é dado a conhecer ao público apenas pelo meio fotográfico.<br />
Encontramos vários exemplos de artistas performativos que usam a fotografia não só como forma de documentar o acto performativo, mas também como fim, ou seja, a própria performance é construída a partir do intuito da sua captação fotográfica. Para a questão do auto-retrato, é importante distinguir os artistas que usam a fotografia para documentar a sua performance dos artistas cuja performance implica uma reflexão acerca da relação do meio fotográfico com o seu corpo. Neste caso, influencia a forma como os artistas conduzem as suas performances para que o resultado seja mais fotogénico e auto-consciente.<br />
<br />
A obra fotográfica de Melanie Manchot e Emima Stehli são dois relevantes exemplos para ilustrar o tema. Na série Gestures of Demarcation, [Anexo 28 e 29] de 2001, Manchot planeia uma coreografia para câmara imitando a estética das fotografias de performances dos anos 1960 e 1970, sendo que, neste caso, todas as acções são pensadas numa perspectiva fotográfica. No seu trabalho, a artista inclui uma segunda pessoa que se compromete a aplicar sobre o corpo da autora uma extensão da sua pele. A parte do corpo e a tensão aplicada é inteiramente da responsabilidade da outra pessoa e o controlo sobre o resultado final já não passa pela autora criando aqui um jogo de poder e controlo.<br />
<br />
De uma forma diferente também a artista Emima Stehli perde o controlo do resultado das suas imagens quando delega numa segunda pessoa o aparelho de disparo da câmara. Na série Strip, de 1999, [Anexo 30 e 31] a autora predispõe-se a despir-se perante vários homens dentro da comunidade artística inglesa, colocando ao seu dispor um dispositivo que dispara a máquina fotográfica ficando à sua responsabilidade o momento registado da performance da artista. Para além de um comentário ao poder do género masculino dentro do circuito da arte, ele é também um retrato da artista e da frágil relação que existe entre artistas, críticos e galeristas.<br />
<br />
Pode também ser interessante voltar atrás no tempo e referir dois nomes: Arnulf Rainer e Helena Almeida, que na década de setenta parecem estabelecer uma interessante relação entre a performance fotográfica e a performance implícita no acto de pintar. Se tivermos em consideração as respectivas séries, Face Farses e Pintura Habitada, [Anexo 32 e 33], podemos ver que ambos os artistas se posicionam em relação à câmara em prol de gesto seguinte que é a pintura. Em ambos os casos temos uma performance consciente assim como é também consciente a manipulação que posteriormente é incluída na peça. Estes gestos fecham um círculo performativo entre a pintura e a fotografia e enfatizam a acção do corpo no contexto artístico que resultava da bodyart da década anterior [Helena Almeida – persona dramática mas lúcida, pág. 27, 1995].<br />
Através destes exemplos podemos compreender a tendência da arte contemporânea em juntar géneros e estilos de forma a complementar e acrescentar alguma novidade ao tema. Os projectos performativos ganham força dentro do discurso contemporâneo e a fotografia e o auto-retrato naturalmente se associam para consumar de um discurso sobre o corpo.<br />
<br />
5. O Auto-Retrato em movimento<br />
<br />
Tal como a fotografia em relação à pintura, o vídeo veio acrescentar à fotografia algo de novo, designadamente no que se refere ao auto-retrato contemporâneo. Partindo de uma perspectiva fotográfica, a apresentação em vídeo permite captar uma acção em movimento. Tendo ultrapassado a questão da representação da identidade, o artista foca-se em questões de facto artísticas. Os seguintes artistas, Bruce Nauman, Bill Viola e Vito Acconci possuem, dentro das suas extensas obras videográficas, exemplos paradigmáticos para o auto-retrato em movimento.<br />
<br />
Nauman é um artista que vai explorar a sua corporalidade no espaço. O ateliê é para qualquer artista um espaço de performance artística, mas Nauman leva esta evidência ao extremo, construindo um auto-retrato a partir da captura videográfica das suas acções no seu local de trabalho. A ideia é simples: as suas acções, a sua rotina, qualquer tarefa realizada no seu ateliê, converte-se em arte, o próprio artista converte-se em arte v. O que vemos é o artista aparecer e desaparecer do plano fixo da câmara dentro do espaço do ateliê perpetuando a sua evolução artística e inaugurando uma espécie de auto-retrato em movimento.<br />
Para o artista contemporâneo a câmara de vídeo tornou-se um espelho. A possibilidade de gravação do movimento conduziu à evolução do auto-retrato e à concentração na expêriencia do corpo através da autoscopiavi, ou seja, a capacidade de explorar a nossa própria imagem. O vídeo viria a dar continuidade ao que o psicanalista Jacques Lacan chamou a fase do espelhovii. Sendo o espelho determinante para a criação da identidade, também o vídeo viria a incrementar a possibilidade de auto-observação, logo, iria influenciar a formação do Eu. Desta forma, o vídeo veio acrescentar artisticamente uma série de faculdades ao auto-retrato.<br />
<br />
O projecto Reasons for knocking at an empty house, de Bill Viola, é um exemplo famoso em que o artista se submete a três dias fechado dentro de uma casa com uma câmara de vigilância que iria gravar todas as suas acções. As reacções do corpo ao facto de não poder dormir e à clausura a que o artista se obrigou só podem ser entendidas através do tempo, que é outro factor relevante para perceber a importância do vídeo para o auto-retrato. Enquanto a fotografia se restringe a um momento isolado, o vídeo pode conter vários momentos que mostram a transformação do corpo no tempo.<br />
<br />
Vito Acconci é outro artista cuja estratégia passa pelo teste dos limites da sua corporalidade através dos limites do próprio vídeo. Em Running Tape e em Three Frame Studios, o artista recorre a duas estratégias diferentes de testar estes limites. No primeiro, Acconci, grava os seus passos à medida que anda por Nova Iorque fazendo uma contagem dos mesmos, confrontando os limites do seu corpo com o limite da fita do filme. No segundo, ele vai disputar o enquadramento do filme com um actor lutando pelo “espaço” da gravação.<br />
<br />
O que vemos nestas obras são os primórdios da vídeo arte nos finais da década de sessenta e princípios da de setenta, em que os artistas que usam o vídeo começam essencialmente por explorar todas as capacidades do novo instrumento. Com o advento das artes digitais, outras possibilidades foram criadas, mas mantêm-se questões fundamentais como a relação entre o tempo, o espaço e a corporalidade.<br />
<br />
Conclusão<br />
<br />
Raro é o artista que nunca fez um auto-retrato. Em qualquer retrato vemos sinais, traços ou a presença do artista que o fez, vemos os seus gostos e as suas fraquezas, mas num auto-retrato a sua presença é ainda mais evidente. No auto-retrato, o artista/modelo tem liberdade total e o seu trabalho ganha uma dimensão experimental que dificilmente conseguiria com outras pessoas. A fotografia revelou ter a linguagem e as condições adequadas para dar continuidade à prática do auto-retrato, pelo seu constante referente à realidade e ao mesmo tempo pela sua subjectividade. O auto-retrato tornou-se um meio de pesquisa e um género autónomo dentro da fotografia.<br />
<br />
Analisámos várias estratégias para a representação no que concerne ao auto-retrato, tais como, a presença ou ausência do corpo, a mascara ou disfarce, a performance e o vídeo. Encontrámos, por vezes, a representação da face ou só do corpo, um fragmento ou a construção de um todo a partir de fragmentos, a sua ausência, ou simplesmente um gesto. Noutros casos, testemunhamos uma desconstrução ou alteração da identidade original no sentido de se transformar noutra coisa. Vários caminhos que se reúnem num ponto de partida auto-referencial e que se desmultiplicam num variadíssimo potencial artístico. Através destes exemplos de fotógrafos dentro do contexto da contemporaneidade chegámos à conclusão de que não existe auto-retrato sem alguma forma de fabricação artificial de uma ou várias personalidades.<br />
<br />
Notas<br />
<br />
i Na revista madrilena Exit nº10, há uma referência interessante, contudo deveras exagerada, ao trabalho de Ana Mandieta e à forma como este se relaciona com o seu suicídio. Para o autor, António Juan Ramírez, este último acto da artista é o seu mais radical auto-retrato que implica a marca do impacto do seu próprio corpo no chão ao atirar-se de uma janela, imitando o famoso salto de Yves Klein. “I wish on the artistic nature of this suicide, and n its relation to photographic technique: if this medium is entirely based on the impression f light on the surface plane of the negative, here too the artists ‘physical body leaves a physical and indelible print on the surface of the ground. (…) I believe that her final gesture is, as we already said, the best and most radical metaphor of the photographic we can find.” [Exit, Ramirez, Juan, pág. 32, 2003]<br />
ii Margarida Medeiros, Fotografia e narcisismo: O auto-retrato contemporâneo, 2000, pág. 113<br />
iii “Assim que me sinto observado pela lente, tudo muda: eu considero-me num processo de ´pose`, instantaneamente crio outro corpo para mim, transformo-me progressivamente em imagem. (…) À frente da lente, eu sou ao mesmo tempo: aquele que penso que sou, aquele que pretendo que os outros pensem que sou, aquele que o fotógrafo pensa que sou e aquele que o fotógrafo faz uso para exibir a sua arte”. Roland Barthes, Camera Lucida, in The Photography Reader, págs. 22 e 23.<br />
iv Esta ideia vem da questão do referente psicológico referida neste excerto: “The character Molder has invented, who may not always be exactly the same one, has nevertheless the Artaudian or Pessoan stature of the double. From the beginning, it is built as the subject´s alterity or schize, precisely by not maintaining the psychological mark of its referent – the author/actor – disengaging himself in order to gain a life of his own.” *Exit, Almeida, Bernardo Pinto, pág. 74, 2003]<br />
v Acerca do assunto citamos uma declaração de Bruce Nauman, compilada por Neal Beneza no seu artigo: Bruce Nauman en perspective, no catálogo da exposição no Museu Rainha Sofia, Madrid, em 1994, pág. 28 *in Exit, pág. 124, 2003+ “Back then, I didn´t have any support structure for my art, ... didn´t have the chance to talk about my work. And a whole bunch of things I was doing didn´t make any sense, so I gave up doing them. That leave me alone in my studio; and raised the fundamental question: what is it that an artist does when he is left alone in his studio? My conclusion was that if I was an artist and I was in the studio, then everything I was doing in the studio should be art... From that point on, art became more of an activity and less of a product.”<br />
vi Scopia, do grego skopéo, contemplar, olhar. Exprime a noção de observação. [do dicionário Priberam da Língua Portuguesa]<br />
vii Jacques Lacan in Art in theory, 1900-1990, pág. 620, 1993<br />
<br />
Bibliografia<br />
<br />
BARTHES, Roland, Camera Lucida, in The Photography Reader, edit by Routleged, London & New York, 2003<br />
<br />
BRIGHT, Susan, Auto focus : the self-portrait in contemporary photography, Thames & Hudson, London, 2010<br />
<br />
CLARKE, Graham, The portrait in photography, 1ªed, Reaktion Books, London, 1992<br />
<br />
HARRISSON, Charles, Art in theory, 1900-1990 : an anthology of changing ideas, Blackwell, Cambridge, Mass, 1993<br />
<br />
IRMAS, Deborah, co-aut. SOBIESZEK, Robert A., The camera I: photographic self-portraits from the Audrey and Sydney Irmas Collection, Los Angeles New York, Los Angeles County Museum of Art, Harry N. Abrams, 1994<br />
<br />
JONES, Amelia, co-aut. WARR, Tracey, The artist's body, Phaidon, Themes and movements, London 2000<br />
<br />
MEDEIROS, Margarida, Fotografia e narcisismo: o auto-retrato contemporâneo, Assírio & Alvim, Lisboa. 2000<br />
<br />
OWENS, Craig, Beyond recognition : representation, power, and culture, Berkeley : University of California Press, 1992<br />
<br />
SARDO, Delfim, dir. Almeida, Bernardo Pinto de, Alves, Armando, Jorge Molder: O espelho Duplo, Editorial Caminho, Lisboa, 2005<br />
<br />
TEIXEIRA, José de Monterroso, co-aut. GIL, José, co-aut. LUÍS, Agustina Bessa, co-aut. RODRIGUES, António, O rosto da máscara: auto-<br />
representação na arte portuguesa, Centro Cultural de Belém, 1a edição, Lisboa, 1994<br />
Artigos<br />
<br />
LOEWENBERG, Ina, Reflections on Self-Portraiture in Photography, Feminist Studies, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1999)<br />
<br />
OLIVARES, Rosa, EXIT, Imagen y cultura, n. 10 (maio/julho 2003, trimestral): Olivares y Asociados, Madrid, 2000-<br />
Catálogos de Exposições<br />
<br />
ALMEIDA, Helena, Dramatis persona : variações e fuga sobre um corpo variations and fugue on a body, Fundação de Serralves, Porto 1995 (Obra publicada por ocasião da exposição organizada e patente na Fundação de Serralves, Porto, de 23 de Novembro de 1995 a 28 de Janeiro de 1996).<br />
<br />
MOLDER, Jorge, introd. Siza, Maria Teresa, Anatomia e Boxe, anatomy and boxing, Centro Português de Fotografia, Porto, 1997 (Obra publicada por ocasião da exposição patente no edifício da Cadeia e Tribunal de Relação do Porto, sede do Centro Português de Fotografia; exposição organizada pelo Centro Português de Fotografia)<br />
<br />
Internet<br />
<br />
Dicionário Priberam da Lingua Portuguesa, http://www.priberam.pt/<br />
<br />
Bruce Nauman video, Walking in an Exaggerated Manner around the perimeter of a square, 1967-68: youtube_ http://www.youtube.com/watch?v=Qml505hxp_c<br />
<br />
Anexos<br />
<br />
(todas as imagens são provenientes da internet)<br />
<br />
Anexo 1: Nadar. Self Portrait, 1856–58<br />
Anexo 3: Mapplethorpe. Self-Portrait with Bullwhip, 1978<br />
Anexo 2: Nadar. Self Portrait nas<br />
catacumbas de Paris, ?<br />
Anexo 4: Mapplethorpe. Self-Portrait, 1988<br />
Anexo 7: Ana Mandieta. Untitled silueta series,1978<br />
Anexo 5: Ana Mandieta. Rape Scene, 1973<br />
Anexo 6: Ana Mandieta. Untitled silueta series,1978<br />
Anexo 8: John Coplans. Self Portrait, Hands on knees, 1984<br />
Anexo 10: John Coplans. . Self-Portrait, 1984<br />
Anexo 9: John Coplans. Self Portrait Hands spread Fingers, 1987<br />
Anexo 11: John Coplans. Self-Portrait, Torso, 1984<br />
Anexo 12: Hippolyte Bayard. Self Portrait as a Drowned Man, 1840<br />
Anexo 14: Man Ray. Duchamp en femme, 1921<br />
Anexo 13: Gavin Turk. Self Portrait, portrait of something that i never really see, 1997<br />
Anexo 15: Man Ray. Duchamp, Rrose Sélavy, 1921<br />
Anexo 16: Jorge Molder. Anatomia e Boxe, 1996<br />
Anexo 18: Jorge Molder. Anatomia e Boxe, 1996<br />
Anexo 17: Jorge Molder. Anatomia e Boxe, 1996<br />
Anexo 19: Jorge Molder. Anatomia e Boxe, 1996<br />
Anexo 20: Dita Pepe. Self-Portraits with men, 1999-2008<br />
Anexo 22: Yasuma Morimura. ‘For Frida 1’ from the series ‘On Self-Portrait - Through the Looking-Glass’, 2001<br />
Anexo 21: Dita Pepe. Self-Portraits with men, 1999-2008<br />
Anexo 23: Yasuma Morimura. Self Portrait as Marilyn Monroe, 1995<br />
Anexo 23: Nikki S. Lee. The Hispanic<br />
Project, 1998<br />
Anexo 25: Jürgen Klauke. Transformer, ?<br />
Anexo 24: Jeff Koons. Self-Portraits, Advertisement in Flash Art International, December 1988<br />
Anexo 27: Ryan Weideman. Self-Portrait with Passengers Tossing Money 1985<br />
Anexo 28: Melanie Manchot. Detail from Gestures of Demarcation IV, 2001<br />
Anexo 30: Jemima Steh. Strip, 2001<br />
Anexo 29: Melanie Manchot. Gestures of<br />
Demarcation V, 2001<br />
Anexo 31: Jemima Steh. Strip, 2001<br />
Anexo 32: Arnulf Rainer. Face farses, 1973<br />
Anexo 34: Bruce Nauman. Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square, (filmstill) 1967-68<br />
Anexo 33: Helena Almeida. Pintura<br />
Habitada, 1975<br />
Anexo 35: Bill Viola. Reasons for knocking at an empty house, (filmstill) 1983<br />
Anexo 36: Vitto Acconci. Running Tape, (filmstill) 1969<br />
Anexo 37: Vitto Acconci. Three Frame Studies, (filmstill) 1969-70Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-41562797277234719942012-02-03T12:06:00.001+00:002012-02-03T13:09:53.022+00:00<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u><a href="http://www.blogger.com/goog_1311201394">Marcel Duchamp: </a><i>The Creative Act<o:p></o:p></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Este texto foi escrito por Duchamp em Abril de 1957 no
âmbito de várias conferências sobre arte em Hoston, nos Estados Unidos e fala
essencialmente sobre o processo criativo. O texto começa por colocar o artista
num plano mediúnico, que está fora de qualquer plano estético e que procura uma
espécie de esclarecimento através de um processo intuitivo. A obra de arte que
é produzida dentro destes contornos será então sujeita a um veredicto do
público que irá determinar o valor social dessa obra. Nesta fase o artista
deixa de ter qualquer controlo sobre a sua obra e esta fica <i>à mercê</i> da crítica do espectador. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
O artista, ou o escritor neste caso, procura em seguida, uma
definição de arte. É interessante neste ponto relembrar uma entrevista escrita
a Marcel Duchamp com o título d´ <i>O
Engenheiro do Tempo Perdido</i> em que ele diz: “não acredito na função
criativa do artista (…) por outro lado a palavra arte interessa-me muito. (…)
Antigamente, eles eram designados por uma palavra que prefiro: artesãos. (…) A
palavra artista foi inventada quando o pintor se transformou num personagem.”
Mais à frente o artista refere a sua paixão pelo xadrez e continua a sua
indagação sobre o meio artísticos da seguinte forma: “(…) o meio dos jogadores
de xadrez é bem mais simpático que o dos artistas. Estes são completamente
confusos, completamente cegos, usam viseira de burro. São loucos de certa
natureza, como se esperava que eles sejam; mas não o são em geral. Isso foi o
que provavelmente mais me interessou.” É sob este olhar crítico que Duchamp
defende no seu texto <i>the creative act</i>,
a introdução de um coeficiente artístico. Ou seja, a existência de alguma coisa
que se situa entre a intenção e a realização final da obra e que tem uma
relação directa com aquilo que <i>não está
explicito, mas é intencional </i>e<i> aquilo
que não é intencional, mas está explicito. </i>São nestas entrelinhas que o espectador
pode definir a escala estética da obra e acrescentar a sua leitura individual
tal como uma <i>obra aberta</i>. E assim o
acto criativo não é um acto solitário, mas sim, construído sob o binómio
artista-espectador.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Neste texto podemos subentender a qualidade radical do
pensamento de Duchamp que veio redefinir todo o fazer artístico do seu tempo. A
sua atitude irreverente inspirada pelo convívio com os dadaístas é uma procura
constante por desconstruir qualquer tipo de ordem. Na sua produção em particular
encontramos o <i>Grand Vérre</i>, por
exemplo, que desafia o acaso e transforma a arte num jogo, num enigma. Ao mesmo
tempo, com os <i>ready-made</i>, torna-se
possível transferir objectos do quotidiano para o campo extraordinário da arte.
E, não é certamente por questões estéticas que Duchamp mais se debruça na sua
criação, mas sim no campo da linguagem e das mediações que apelam à imaginação.</div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
Sara Magno</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-12989136103548448682012-02-03T12:00:00.000+00:002012-02-03T13:10:03.316+00:00<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u>David Summers: <i>One Representation<o:p></o:p></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u><i><br /></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
David Summers procura neste
ensaio construir um esquema histórico para o problema da representação para dar
sentido àquilo que no final vai defender: a prioridade histórica da imagem
mental. Rapidamente o autor passa sobre a questão da representação estar
relacionada com semelhança ou imitação para referir três factores associados ao
assunto: o <i>objecto</i>, a sua <i>imagem real</i> e a <i>imagem mental</i> que fazemos dele. A percepção deste objecto é-nos
mediada pelos sentidos e interpretada pela <i>psyche</i>.
Segundo Platão, a realidade é mediada e não imediata o que implica a
constituição de conceitos como <i>ideia</i>
e <i>fantasia</i> ou <i>imaginação</i>. A visão é o sentido que mais se aproxima da forma
mental e, associado à memória, constitui uma das principais fontes de
informação para a representação no campo da arte. Tal como as palavras ou os signos,
as imagens não reproduzem todas as qualidades daquilo que mostram, mas
funcionam como índex - aquilo que Aristóteles referia como <i>traço</i> ou <i>marca</i>. Assim, um
retrato não se pode assemelhar ao carácter, mas é uma manifestação deste. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Outra forma de abordar a
representação seria através do conceito de <i>equivalência</i>,
ou seja, uma representação pode ser algo que possui igual força ou valor, por
exemplo, as palavras não podem recriar, mas podem fundir-se com a memória e com
a emoção para constituir uma força equivalente na imaginação. O conceito de
equivalência veio suprir a ideia de que uma representação é uma substituição ou
uma semelhança como inicialmente poderíamos pensar. A representação é como um
símbolo que apresenta outra coisa que não ele próprio. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde a época medieval a imagem
ganha um sentido metafórico, torna-se uma alegoria, torna-se simbólica. Na
linguagem matemática a representação pode ser uma <i>relação</i>, como no exemplo que o autor nos dá, o mercúrio de um
termómetro <i>representa</i> uma
temperatura. Na pintura a introdução da perspectiva coloca as figuras em
relação com o espaço. A perspectiva indicia a representação dessas mesmas
relações tal como uma metáfora, um ponto de vista subjectivo. Francis Bacon é
referido no ensaio por ter introduzido uma visão moderna e revolucionária.
Segundo o filósofo, existe um erro prejudicial na construção de uma forma
mental metafórica, pois a mente humana cria ficções como um falso espelho que
mistura e distorce imagens. Esta forma empírica de percepção do mundo não se
aplica a todas as ciências. A representação torna-se então a imaginação de uma
ordem da qual necessitamos. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Decartes definiu ideias como
pensamentos que são imagens de coisas, ou seja, imagens geradas mentalmente,
pois não há nada nos objectos que seja semelhante à ideia da sensação que temos
deles. Segundo o autor esta definição foi continuada por Nietche, Freud e mais
tarde por Derrida, associando a memória como capacidade diferencial para
retenção de um estímulo. Acerca disto, gostaria de introduzir uma performance
recente de Olga de Sotto baseada nas memórias de uma peça de Rolland Pettit, <i>Le Jeune Homme et le Mort</i>, de 1946 visionada
por septuagenários actualmente. As memórias dos entrevistados eram descritas
como imagens mentais enevoadas e incoerentes entre si, mas as imagens que se
geram na imaginação de quem ouve essas mesmas memórias são precisamente as imagens
mentais construídas no campo oposto da mente e ambas, sem deixarem de ser
imagens mentais, colocam no limite a nossa percepção entre passado, presente e
futuro, entre memória e imaginação. De alguma forma, esta estrutura pode
aproximar-se da aclamada <i>intuição</i> referida
pelos idealistas, mas não saberia onde introduzir a estética de Kant, ou como
se poderiam julgar estas imagens. Independentemente do ponto de vista, David
Summers remete-nos novamente para uma questão pertinente, as representações são
significantes especialmente se tentarmos perceber <i>como</i> e <i>o que é que representa</i>.
Recomenda que se olhe para a representação para além da imitação e que se
explorem todas as suas possibilidades, problemas e variedades no sentido de
tentar perceber como funciona a representação, deixando em aberto que esta
interpretação pode funcionar para a cultura ocidental, mas que eventualmente
pode escassear para a compreensão noutras culturas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
Sara Magno</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-49156322702596256442012-02-03T11:54:00.001+00:002012-02-03T13:10:16.010+00:00<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u><a href="http://www.blogger.com/goog_1311201390">José Ortega y Gasset : </a><i><a href="http://www.almedina.net/catalog/product_info.php?products_id=3910">A desumanização da arte</a><o:p></o:p></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u><i><br /></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Apesar de algumas incoerências
que tentarei enunciar mais à frente, José Ortega y Gasset consegue aqui,
colocar questões que nos permitem, ainda hoje, compreender a nossa arte
contemporânea. Do ponto de vista sociológico, a forma como analisa a arte nova
ou jovem, como gosta de classificar a produção artística do seu tempo, é feita a
partir de uma dicotomia de sensibilidades, demonstrando haver aqueles que
compreendem e aqueles não compreendem a arte nova, ou seja, aqueles a quem
falta um <i>órgão de compreensão</i>, a que
prefiro simplesmente chamar experiência artística. Para Gasset, esta falta de compreensão
deve-se ao facto de, durante muito tempo, a arte estar ligada a uma tradição
romântica que a relaciona directamente com a vida, na medida em que havia um
reconhecimento das formas que permaneciam na esfera do humano e que, num certo
momento, a representação na arte se teria descolado dessa vontade realista,
provocando indignação e incompreensão. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Evocando a metáfora como um dos
principais artifícios da arte nova para se afastar do real, o autor cria uma analogia
entre o quadro e a perspectiva de uma janela, que nos introduz nesta tendência
abstraccionista e conceptualista (este será um dos pontos de vista revelados
por Gasset que mais fez sentido para que pudesse compreender toda a evolução da
obra pictórica de Cézane até ao conceptualismo de Kosuth, por exemplo). O facto
de olhar uma janela através de um vidro e focar o olhar não na paisagem para
além desta, mas no próprio vidro, esse elemento de espessura reduzida e
transparente que marca a fronteira entre o interior e o exterior, quase como
uma fronteira espiritual, altera por
completo a perspectiva do artista que tem como referente a realidade, mas que não
se relaciona formalmente com ela. É nesta falta de realismo formal que Gasset
distingue a arte da vida, ou seja, segundo o autor, tudo o que imita o real é
simplesmente uma reprodução deste e o que os novos artistas procuram é não
confundir a arte com a vida e, sim, pensar a arte artisticamente. O afastamento
do referente real é sintomático para a desumanização que Gasset pretende
esclarecer, é tomar consciência de que qualquer idealização do real é sempre
desleal e, a partir de então, a presença da figura humana desaparece
gradualmente da representação. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
É no meio desta clareza que todas
as dúvidas possíveis assaltam o seu espírito e <i>eis o momento para pousar a caneta e deixar que um enorme bando de
interrogações levante o seu voo de gruas</i>. A partir de aqui, toda a
aproximação a uma arte pura se transforma numa arte sem transcendência, uma
arte que se ironiza a si própria, uma arte periférica. <i>Uma arte que até agora não produziu nada que mereça a pena…</i> Não
obstante este espírito destrutivo que assombra o final do seu texto, se o
tentarmos ler com olhos de 1925, percebemos o enorme esforço pela compreensão
de um fenómeno artístico invulgar que, apesar de toda a história ou tradição da
arte, o autor só consegue relacionar com modelos primitivos de simbolização da
arte, ou seja, com uma aproximação daquilo que é fundamental no objecto, ou
antes, na vida.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
Sara Magno</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-29677369227414381702012-02-03T11:46:00.002+00:002012-02-03T13:10:28.295+00:00<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<u><a href="http://www.blogger.com/goog_1311201385">Giorgio Agamben: </a><i><a href="http://pt.scribd.com/doc/34498541/AGAMBEN-Giorgio-O-que-e-contemporaneo-e-outros-ensaios">O que é o Contemporâneo?</a><o:p></o:p></i></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Giorgio Agamben, filosofo
italiano que se preocupa com questões que abrangem desde a estética à política,
propõe-se a responder a uma questão que se torna incontornável no contexto da
sua obra literária: O que é o contemporâneo?<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Numa primeira análise, Agamben
encontra em Nietzche uma incoincidência com a qual tem uma irrevogável
simpatia: para ser contemporâneo é necessário um afastamento do <i>seu</i> tempo. Esta anacronia significa que
se deve olhar a contemporaneidade com a distância suficiente para conseguirmos,
de facto, vê-la. Sem essa distância, o olhar é erróneo, da mesma forma que um
objecto se apresenta desfocado quando o aproximamos demasiado dos nossos olhos.
Assim, esta distância implica necessariamente um recuo ao passado, mas sem
desviar os olhos do presente. <br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Relativamente a esta anacronia o
autor retira uma série de ponderações interessantes de um poema de Mandelstam.
Considerando a metáfora dos <i>dois séculos</i>,
ou dos dois tempos, podemos considerar esta dicotomia entre o presente e o passado
como uma cisão (ou uma coincidência) entre o <i>tempo de cada um</i> e o <i>tempo
colectivo</i>, ou seja, como conteúdos ou camadas para a construção de uma
visão. Assim, afastamo-nos para olhar, mas o que é que se vê, ou, o que é
possível ver? Para Agamben esta abstracção permite-nos ver <i>o escuro</i> - aquilo que numa linguagem fotográfica se poderia traduzir
como fotografar para as altas luzes e revelar para as sombras<a href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/A%20figura%20do%20corpo%20na%20arte/recens%C3%A3o%20sobre%20o%20que%20%C3%A9%20o%20contemporaneo.docx#_edn1" name="_ednref1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><i><span class="MsoEndnoteReference"><b><span style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 115%;">[i]</span></b></span></i></span></a>,
ou seja, no acto fotográfico é possível equilibrar o fotómetro para a luz e na
revelação estender o tempo desta para se revelarem os sais de prata das zonas
de sombra. É nessa revelação/indagação que o autor coloca a tónica: <i>o contemporâneo é aquele que percebe o
escuro do seu tempo como qualquer coisa que lhe diz respeito e não pára de o
interpelar, qualquer coisa que, mais do que toda a luz, se endereça directa e
singularmente a ele</i>. <br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Percebendo o comportamento da luz
no espaço através de numa escala universal, Agamben conclui que qualquer
aproximação ao tempo presente comporta um inevitável afastamento e que <i>a chave do presente está escondida no
passado</i>. Logo, o contemporâneo é o indivíduo que tem, em simultâneo, a
capacidade de se colocar em relação com outros tempos e a inteligência de <i>ler de modo inédito a sua história</i>, tal
como o jornalista que escreve ou descreve um
acontecimento que nunca é presente, que está sempre relacionado com o passado e,
por isso, é tanto melhor quanto maior for a relação feita entre este e outros
acontecimentos passados.</div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
Sara Magno</div>
<div>
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="edn1">
<div class="MsoEndnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/A%20figura%20do%20corpo%20na%20arte/recens%C3%A3o%20sobre%20o%20que%20%C3%A9%20o%20contemporaneo.docx#_ednref1" name="_edn1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">[i]</span></span></span></a> Segundo
Ansel Adams, autor de <i>The camera, the
negative and the print</i>, este é um processo fotográfico para equilibrar
tecnicamente uma limitação do filme fotográfico.</div>
</div>
</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-88706111681392159922011-07-25T21:41:00.005+01:002011-07-25T22:09:27.001+01:00A Retórica da Pose<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A Retórica da Pose é um projecto de uma exposição fictícia que pretende através de um programa escrito levar o leitor a percorrer intelectualmente um espaço expositivo explorando o conceito de pose à luz da produção artística contemporânea.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">O projecto entende-se como um trabalho de síntese baseado em escolhas, escolhas essas que se assumem como paradigmas de um outro conjunto de obras e artistas mais alargado. Para tal, foram organizadas as seguintes séries fotográficas: <i style="mso-bidi-font-style: normal">Fictious Portraits</i>, de Keith Cottingham, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Les Idoles et les Sacrifice</i>, de Bernard Faucon, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Detention</i>, de Anthony Goicolea e <i style="mso-bidi-font-style:normal">Beach</i>, de Rineke Dijkstra. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Esta selecção partiu de uma análise crítica do conceito de pose e de uma investigação que conduziu á identificação de exemplos representativos entre a produção contemporânea, permitindo um levantamento de questões relacionadas com a pose no retrato fotográfico. Neste sentido, estes quatro artistas parecem reunir características ou particularidades específicas que potenciam o estudo da concepção da pose na fotografia de retrato, pois apresentam como base estrutural da sua obra uma profunda reflexão acerca do retrato fotográfico e usam a pose como principal artifício do mesmo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A Narrativa do Retrato</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Uma questão relevante no retrato é a criação das histórias (ou interpretações, como se queira chamar) que se multiplicam à sua volta. Estas podem ser de género iconográfico, formal, contextual ou reunir vários tipos de interpretação para uma análise mais profunda. O que se pretende neste projecto é contornar o habitual discurso formal da história da arte - que sempre procurou ler no rosto do retratado um reflexo da sua mente ou então, ver a forma como o retratista interpreta a personalidade do mesmo. Esta visão ou leitura do retrato vem da pintura do início da idade moderna e, desde então, os retratos “contam histórias”, são narrativas visuais nos quais retratados e retratista estão representados.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Um dos artifícios mais usados na composição do carácter do retratado foi a simbologia, cuja interpretação, a que muitas vezes se tem acesso através de informação arquivística, é determinante para o estudo de um historiador. Este carácter era assim produzido pelo artista através do tratamento da imagem como um índex do arquivo. Logo, a premissa de que o rosto é o reflexo da mente ou da alma pode aqui ser substituído pela imagem e, consequentemente, a mente ou a alma, substituída pelo arquivo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Esta questão torna-se mais significativa quando passamos para o plano fotográfico, pois a fotografia tem a condição inerente de ser fiel ao seu referente e de reproduzir mecanicamente uma realidade. Assim, deixa de haver necessidade de se usar o artifício simbólico da pintura, pelo que o retrato na fotografia, no quadro da arte contemporânea, torna-se tendencialmente mais depurado, como se irá ver mais à frente. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">No entanto, subsistem ainda outras questões: será, de facto, possível revelar a natureza de uma personalidade através de um retrato? E, se tal entidade existe, se esta se pode conhecer, se pode revelar e se é reconhecível? Assim, não se trata de ler o rosto como um índex da mente do retratado, mas sim como um índex daquilo que o representado e o retratista têm em mente. Ou seja, uma expressão dos seus desígnios no observador. Desta forma, o foco está na representação do acto de retratar e depende menos do arquivo e mais da imagem. Portanto, no âmbito deste projecto acerca da pose, a estratégia de interpretação das obras apresentadas não será no sentido de saber qual é, de facto, o carácter ou essência do representado, mas, sim de reconhecer aquilo que, quer retratista quer retratado, pretendem mostrar -<span style="mso-spacerun:yes"> </span>como se sabe, pode não corresponder à sua verdadeira natureza. </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Harry Berger, Jr. esclarece esta questão no seu texto <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fictions of the Pose</i>, quando diz que <i style="mso-bidi-font-style:normal">the act of portrayal represented by the image is a fiction (…) the portrait only pretends to represent the manner in which it was produced </i>[Berger 1994, 90]. </span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">O que se pretende mostrar num retrato é uma ilusão intencional, sendo apenas aquilo que o fotógrafo, com a sua técnica, e o fotografado, com a sua pose, querem exibir. O retrato contemporâneo coloca em causa a velha premissa de que o corpo é necessariamente o reflexo da alma baseada nos escritos de Vasari<a style="mso-endnote-id:edn1" href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/Temas%20contempor%C3%A2neos/retorica%20da%20pose.docx#_edn1" name="_ednref1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span style="mso-special-character:footnote"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size:11.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-ansi-language:PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language: AR-SA">[i]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> desde o Renascimento.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Traços Gerais</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Partindo de uma análise geral das obras apresentadas neste projecto, podemos encontrar simultaneamente concordâncias e discordâncias entre elas. Traço comum evidente será a importância da presença humana, contudo, a intenção de cada artista é diferente.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A obra<i style="mso-bidi-font-style: normal"> Fictious Portraits</i>, de Keith Cottingham, aproxima-se aparentemente do retrato clássico para de seguida desconstruir todas as convenções históricas e formais deste. Na série <i style="mso-bidi-font-style:normal">Les Idoles et les Sacrifice,</i> de Bernard Faucon, podemos encontrar uma semelhança formal com Cottingham ao nível do corte e da composição fotográfica. Esta concordância nota-se também na intenção de recriar uma ideia idealizada de belo. No entanto, as propostas são diferentes, Faucon procura uma relação sacralizada da imagem e confronta os seus ícones humanos com “paisagens de sangue”, alargando a sua narrativa e o sentido metafórico da fotografia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Na obra de Anthony Goicolea, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Detention</i>, o sentido narrativo e simbólico aumenta consideravelmente, colocando em causa questões evidentes no âmbito do auto-retrato, da performance e da composição, e acentuando uma dominante sexual que é partilhada por todos. Nas imagens de Rineke Dijkstra, voltamos a um nível mais depurado que encontramos também em Faucon. A sua composição é formal e repetitiva deixando em aberto uma leitura da realidade que ela pretende captar.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Todos eles são atraídos por uma idade específica dos seus retratados – a transição da adolescência para a idade adulta – que <span style="mso-spacerun:yes"> </span>contém, para além de uma forte carga sexual, numa incontornável interrogação acerca da identidade e da construção do Eu.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Ontologia, Performance e Psicologia na Pose Fotográfica</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Antes de iniciar uma análise mais profunda de cada uma das obras acima referidas, é necessário contextualizar o interesse que a pose representa não só para a produção fotográfica, como também para todo um pensamento e literatura fotográfica. Neste capítulo, é impossível passar pelo estudo da pose sem referir Roland Barthes e o seu ensaio ontológico, que colocam como principal artifício do retrato fotográfico a pose.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A Foto-retrato é um campo de forças fechado. Aí se cruzam, se confrontam e se deformam quatro imaginários. Perante a objectiva, eu sou simultaneamente aquele que julgo ser, aquele que eu gostaria que os outros julgassem que eu fosse, aquele que o fotógrafo julga que sou e aquele de quem ele se serve para exibir a sua arte. Por outras palavras, trata-se de uma acção bizarra: não paro de me imitar a mim próprio e é por isso que sempre que me fotografam (que deixo que me fotografem) sou invariavelmente assaltado por uma sensação de inautenticidade, por vezes de impostura. Ao nível imaginário, a fotografia (aquela de que tenho a intenção) representa esse momento deveras subtil em que, a bem dizer, não sou nem sujeito nem objecto, mas essencialmente um sujeito que sente que se transforma num objecto: vivo então uma microexperiencia de morte, torno-me verdadeiramente espectro. O fotógrafo sabe isso muito bem e ele próprio receia (…) essa morte na qual o seu gesto me vai embalsamar.</span></i><span style="font-family:"Arial","sans-serif""> [Barthes 1980, 21-22]<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">O que o fotógrafo e o representado produzem são efeitos de subjectivização, <span class="hps"><span style="color:black">aludindo a</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="color:black"> </span></span><span class="hps"><span style="color: black">um conjunto inicial de convenções que fazem do retratado um ícone. Este tipo de atitude fotográfica é importante para compreender, por exemplo, as imagens de Rineke Dijkstra, em que há uma grande liberdade do fotografado ao nível da postura com que se apresenta. Ou seja, a artista escolhe estrategicamente um enquadramento e um estilo fotográfico (a utilização de flash) para <i style="mso-bidi-font-style:normal">exibir a sua arte</i>, que vai acolher a atitude ou comprometimento do fotografado.<o:p></o:p></span></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="hps"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Quando Barthes refere que <i style="mso-bidi-font-style:normal">não deixa de se representar a si próprio</i> quando aceita ser fotografado, remete para o lado mais performativo da pose. </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Segundo Margarida Medeiros, esta relação torna-se clara quando a <i style="mso-bidi-font-style:normal">possibilidade de construir cenários, como se de instantes da vida se tratasse, veio mostrar como a fotografia é, também, um dispositivo propício à reinvenção de papéis</i> [Medeiros 2000, 113]. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A relação entre fotografia e performance torna-se mais estreita quando o próprio artista a usa como objecto de auto-representação, como por exemplo, na série <i style="mso-bidi-font-style: normal">Detention</i>, de Anthony Goicolea. Neste processo, o artista, que domina a prática e os processos digitais de composição e manipulação fotográfica, volta a câmara para si e encena uma acção cujo resultado é dado a conhecer ao público apenas pelo objecto fotográfico finalizado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">O mais surpreendente no trabalho de Goicolea é a síntese narrativa cingida em cada fotografia - que relembra o trabalho da fotógrafa Cindy Sherman. A recriação de cenários e personagens pressupõe uma produção performativa, que é<i style="mso-bidi-font-style:normal"> a priori</i> o elemento que relaciona toda a sua obra. A acção inerente ao acto performativo encontra-se vedada ao observador e manifesta-se exclusivamente no resultado fotográfico.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Por outro lado, as obras de Faucon e Cottingham não possuem este lado performativo de forma tão evidente. No entanto, existe um forte potencial psicológico nas suas imagens no sentido da idealização. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Na <i style="mso-bidi-font-style:normal">Introdução ao Narcisismo</i>, Freud defende que, fotograficamente, o narcisismo revela-se essencialmente no retrato [<span class="hps"><span style="color:black">1976, </span></span>223<span class="hps"><span style="color:black"> citado por Medeiros 2000, 88</span></span>]. Segundo o autor, citado por Margarida Medeiros, <i style="mso-bidi-font-style: normal">as tendências instintivas libidinosas sucumbem a uma repressão patogénica quando entram em conflito com as representações éticas e culturais do indivíduo, esta representação implica a formação de um eu ideal, relativamente ao qual o indivíduo constantemente se compara</i> [Medeiros 2000, 81]. Ou seja, a repressão da libido induz a percepção a um investimento ideal e é este <i style="mso-bidi-font-style:normal">ser</i> ideal que se vê sacralizado em <i style="mso-bidi-font-style:normal">Les Idoles et les Sacrifice</i> e em <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fictuous Portraits</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A idealização e, ao mesmo tempo, a estranheza da própria imagem do Eu e o desvario da identidade são um dos jogos preferenciais de alguns artistas contemporâneos. <i style="mso-bidi-font-style: normal">A fotografia ao reproduzir imagens em continuidade física com a realidade veio fornecer um meio ideal para a própria ficção do Eu</i></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""> [Medeiros 2000, 113].</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><u><span style="font-size:14.0pt;line-height:175%;font-family:"Arial","sans-serif"">Keith Cottingham</span></u></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Nasceu em 1965, na Califórnia, e presentemente vive e trabalha em São Francisco. A sua obra <i style="mso-bidi-font-style: normal">Fictious Portraits</i> esteve representada em diversas mostras colectivas incluindo a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Photography after Photography</i>, uma exposição itinerante organizada pela <i style="mso-bidi-font-style:normal">Siemens Kultur Programm</i>, na Alemanha, em 1997, e mais recentemente, em 2004, na <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fundación Telefónica</i>, de Madrid, uma exposição com o tema <i style="mso-bidi-font-style:normal">Monstruos, fantasmas y alienígenas</i>. Neste mesmo ano esteve, também representado a solo na exposição <i style="mso-bidi-font-style:normal">Constructed Photographs,</i> na Ronald Feldman Fine Arts, em Nova Iorque. Cottingham está ainda representado em várias instituições públicas, entre elas a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fisher Landau Center</i>, em Nova Iorque, e a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Paris Audio-Visuel</i>, em Paris.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Fictious Portraits</span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">, 1993</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Um retrato, independentemente de ser fotográfico ou não, é uma representação de uma pessoa que viveu num espaço e num tempo, num contexto específico. No caso dos <i style="mso-bidi-font-style: normal">Retratos</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Ficticios</i> de Keith Cottingham não se observa esta convenção, pois são imagens construídas, baseadas no seu auto-retrato, em fotografias antropológicas e em desenhos de anatomia que funcionam isoladamente como imagens idealizadas e como formas abstractas representativas de um conceito.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Relacionando a fotografia histórica e a produção de imagens contemporâneas, estas são aparentemente exemplos de um género tradicional. No entanto, quando analisadas com maior detalhe, percebem-se pequenos pormenores que colocam em causa a sua autenticidade e que nos levam para um campo fora do tradicional. Reconhece-se no seu trabalho a criação de um imaginário ou de um espaço fictício que dá a ilusão de um mundo material, de uma realidade construída. Esta realidade fabricada é uma forma de explorar questões relativas à percepção e à identidade que se quadram com a objectividade da representação e a autenticidade do indivíduo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Para a configuração deste mundo fictício, Cottingham conjuga técnicas tradicionais, como o desenho, e tecnologias digitais, que lhe permitem fazer uma colagem de vários elementos provenientes de uma investigação muitas vezes arquivística e fotográfica. O resultado são documentos de nenhum lugar, de tempo algum e do corpo de ninguém, imagens que varrem determinadas convenções, nomeadamente relativas ao carácter psicológico e retratístico das mesmas. Esta montagem explora o campo onde o corpo e a mente colidem e coloca em questão conceitos como identidade e percepção, pois as imagens em questão não pulsam vida ou humanidade, mas irradiam uma espécie de aura moderna silenciosa e estéril que personifica um conceito idealizado de belo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">O tríptico de Cottingham, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fictious Portraits</i> consiste em três impressões de grande escala de imagens imaginárias ou idealizadas de múltiplos retratos de <span class="hps"><span style="color:black">jovens</span></span><span class="shorttext"><span style="color:black"> </span></span><span class="hps"><span style="color:black">pré-púberes que questionam as convenções do retrato e a própria definição de identidade. Apesar da aparente semelhança com a realidade, trata-se de “seres” que não existem para a além do plano bidimensional. A sua força está na inquietante habilidade de simultaneamente imitar e contradizer a veracidade do realismo fotográfico. As personagens híbridas são representadas nuas e contêm muitas semelhanças entre si, sem no entanto apresentarem qualquer referência a “quem são”. As imagens mostram retratos de não-humanos que parecem não ter qualquer relação com o que se passa à sua volta, que estão fechados no seu mundo, sem espelhar qualquer traço de personalidade. Estes corpos são vazios e contém formalmente uma fusão do passado, do presente e de uma idealização humana.<o:p></o:p></span></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="hps"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Keith Cottingham resume todas estas considerações acerca da sua obra da seguinte forma:<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><em><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">"By destabilizing photographic representation, the series demonstrates that the self is not generated out of an internal dialogue alone. Instead, the very core of personhood is dependent upon the body. In effect, we are our race, gender, and age. Yet, because the self is fluid, and able to change, we cannot be reduced to our exterior attributes. I tease out the fluidity of identity… like a mobious strip upon which internal and external realities write the body. Flesh and soul are two sides of a coin that has circulated for so long that its humanly fabricated nature has been all but forgotten." </span></em><em><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US; font-style:normal;mso-bidi-font-style:italic">[Cottingham, </span></em><em><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Constructed Photographic Images</span></em><em><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US;font-style:normal;mso-bidi-font-style:italic">, em <</span></em><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US"> </span><a href="http://www.kcott.com/work4.php"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US">http://www.kcott.com/work4.php</span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">>]</span><em><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black;mso-ansi-language:EN-US; font-style:normal"><o:p></o:p></span></em></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Esta fluidez da personalidade mencionada pelo o artista está na base da sua abordagem crítica, construída a partir do conceito de imagem na era digital. Paralelamente, a representação, o arquivo histórico e o arquivo humano - a memória e a sua continuidade elementar - estão, para o artista, designados a uma revisão que ainda está por vir. É este permanente colocar em causa dos desígnios da história que lhe confere o lugar que detém na na vanguarda da produção artística contemporânea. <o:p></o:p></span></p> <span style="font-size:11.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language: PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"> </span> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Keith Cottingham, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fictious Portraits<o:p></o:p></i></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-no-proof:yes"><v:shapetype id="_x0000_t75" coordsize="21600,21600" spt="75" preferrelative="t" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" filled="f" stroked="f"> <v:stroke joinstyle="miter"> <v:formulas> <v:f eqn="if lineDrawn pixelLineWidth 0"> <v:f eqn="sum @0 1 0"> <v:f eqn="sum 0 0 @1"> <v:f eqn="prod @2 1 2"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @0 0 1"> <v:f eqn="prod @6 1 2"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="sum @8 21600 0"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @10 21600 0"> </v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:f></v:formulas> <v:path extrusionok="f" gradientshapeok="t" connecttype="rect"> <o:lock ext="edit" aspectratio="t"> </o:lock></v:path></v:stroke></v:shapetype><v:shape id="Picture_x0020_2" spid="_x0000_i1056" type="#_x0000_t75" alt="34-Keith Cottingham_twins.jpg" style="width:131.25pt;height:153.75pt; visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image001.jpg" title="34-Keith Cottingham_twins"> </v:imagedata></v:shape></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size: 11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></i><span style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_1" spid="_x0000_i1055" type="#_x0000_t75" alt="33-Keith Cottingham_single.jpg" style="width:132pt;height:154.5pt; visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image002.jpg" title="33-Keith Cottingham_single"> </v:imagedata></v:shape></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size: 11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></i><span style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_0" spid="_x0000_i1054" type="#_x0000_t75" alt="32-Keith Cottingham_fictitious portraits.jpg" style="width:126pt; height:153.75pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image003.jpg" title="32-Keith Cottingham_fictitious portraits"> </v:imagedata></v:shape></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></i></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="line-height: normal; "><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh6HvogxtLRYF5VEq-6zk-OUIWGo3oCOADoHmNFRcL6uM7RRQsri-4ssHTI7dK1D9Ghju8hPjkkKkY8sQv15WUeQyG0FSqFFgb0uwUUPOl-HCElOzQEJEgNJtU-FBgcRDir8dQ8LKqQMR2/s1600/34-Keith+Cottingham_twins.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh6HvogxtLRYF5VEq-6zk-OUIWGo3oCOADoHmNFRcL6uM7RRQsri-4ssHTI7dK1D9Ghju8hPjkkKkY8sQv15WUeQyG0FSqFFgb0uwUUPOl-HCElOzQEJEgNJtU-FBgcRDir8dQ8LKqQMR2/s200/34-Keith+Cottingham_twins.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633395845045093714" style="cursor: pointer; width: 171px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieUevIWnc4rtczweLxiW3JatqODhok_iBofozU5knlFAS39BhOVI5s-KTWo7fat83YtNomRMpnm3IfNVR5HQDYTmB_Hbn0UHgdfdrvycYxs_WU8oHM-5zjF85CMaO0sCV7vbKymake9CkJ/s200/33-Keith+Cottingham_single.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633395846602274114" style="cursor: pointer; width: 171px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKC_9HUSU8lz_p5J4dVDVSl8X_4usn932I1KsaUVQTxlTJRWhVw2bloAV1tDbWbbQ1WEkr6c-f8oXaju-rP0ROzK1Eml4unk0pUo3_GcSFH1dcOkNrpH32De7wuE3oZroHDVtGGqL6nAMv/s200/32-Keith+Cottingham_fictitious+portraits.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633395840071120402" style="cursor: pointer; width: 164px; height: 200px; " /></span></p><p style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 11px; line-height: 16px; ">Twins<span style="mso-tab-count: 4"> </span>Single<span style="mso-tab-count:4"> </span>Triplets</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <span style="font-size:11.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language: PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"> </span> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><u><span style="font-size:14.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">Bernard Faucon<o:p></o:p></span></u></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Nasceu em 1950, na região da Provença, em França. Licenciou-se em filosofia e teologia na Sorbonne e o seu percurso artístico passou pela pintura antes da fotografia. Em 2002, a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Moscow House of Photography</i> acolheu o <i style="mso-bidi-font-style:normal">Bernard Faucon Festival</i> e em 2006 foi escolhido pela <i style="mso-bidi-font-style:normal">Maison Européenne de la Photography,</i> em Paris, para apresentar uma grande retrospectiva da sua carreira. A sua obra encontra-se ainda bem difundida no Japão, na Coreia e nos Estados Unidos da América.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Les Idoles et les Sacrifice</span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">, 1989-1991</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Em geral, todos os trabalhos fotográficos de Bernard Faucon apontam para a admiração da juventude e para a idealização do belo, centrando-se em personagens que estão numa fase pré-adulescente<a style="mso-endnote-id:edn2" href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/Temas%20contempor%C3%A2neos/retorica%20da%20pose.docx#_edn2" name="_ednref2" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote"><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size:11.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language: PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[ii]</span></span></span></span></a>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Nesta obra em particular, o autor reconhece o fim de um longo ciclo de abstracção e idealização que vinha da série <i style="mso-bidi-font-style:normal">Chambers</i>, bem como o fim da crença e da sua confiança no poder da imagem. Através do regresso à tradicional paisagem e ao retrato, dá-se uma simplificação dos meios utilizados na composição fotográfica e o desejo de enfrentar o corpo como <i style="mso-bidi-font-style:normal">o belo</i> que não precisa de artifícios. </span><span lang="FR" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:FR">Nas palavras do autor, <i style="mso-bidi-font-style:normal">de répondre à ma façon à la question du vivant : puisque les vivants sont in-photographiables, on peut tenter de photographier des dieux!</i></span><span lang="FR" style="font-size:8.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:FR"> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">[<i style="mso-bidi-font-style: normal">Faucon, </i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Les Idoles et les Sacrifice</span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">, 1989-1991</span></i><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">, em: <</span><a href="http://www.bernardfaucon.net/v2/bernard_faucon_english.html"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.bernardfaucon.net/v2/bernard_faucon_english.html</span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">>]</span><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Os seus deuses são rapazes pré-púberes banhados por uma luz dourada e que projectam sobre um fundo neutro uma sombra determinada. Os rapazes são fotografados do quadril para cima, destemidamente à vontade e, alternadamente direccionam o seu olhar para a direita e para a esquerda.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Esta obra levanta questões que são transversais ao carácter retratístico da fotografia. Desempenha uma tentativa de sagração pela representação do rosto e do corpo da forma mais despojada, em que o retratado se apresenta sem qualquer tipo de adereço que o situe no tempo ou no espaço. É a idealização de uma presença que se petrifica e perpetua no tempo como uma espécie de ícone humano. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A pose é, no fundo, o único tipo de artifício – exterior e interior – que o fotógrafo utiliza para a reprodução da sua fantasia. Obviamente que a idade do retratado também não é inocente, pois este estágio de passagem da infância à adolescência contém um potencial na formação do Eu que se encontra em aberto e passível de ser idealizado. No quadro da cultura contemporânea, esta abertura é muitas vezes subjectiva e pode ser potenciada por um discurso acerca da sexualidade. Segundo Freud, o narcisismo revela-se essencialmente no retrato, pois considera que no acto de retratar há um investimento na satisfação íntima e que esta é feita pela idealização do Eu. Esta tendência libidinosa de aprazimento, que não é exclusiva do retrato, pode ter consequências repressivas quando entram em conflito com questões éticas e culturais e pode levar à concepção virtual <i style="mso-bidi-font-style:normal">de um Eu ideal relativamente ao qual o indivíduo constantemente se compara</i> – neste caso seria o próprio artista e também o espectador, ao qual Faucon se dirige quando expõe estas imagens. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Este <i style="mso-bidi-font-style: normal">ser</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">ideal</i> projectado na imagem é igualmente potenciado pelo carácter indícial da fotografia e a sua semelhança com o real. Este momento real que se perpetua ou usando as palavras de Thierry de Duve <i style="mso-bidi-font-style:normal">o tempo em que se posa</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">é sempre defunto e o que a pose dá a ver é sempre imortal</i> [de Duve 2005, 31]. Logo, faz todo o sentido a sua utilização enquanto artifício neste contexto intencional da representação de deuses.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">No meio de cada fotografia de um rapaz (ou de um deus) há uma fotografia de uma paisagem que nos leva para um momento depois do sacrifício. Nestas paisagens existem rios de sangue que escorrem por montanhas, por rochas, que se espalha sobre relva verde e sobre a neve. Segundo o autor destas imagens, as paisagens vermelhas funcionam como metáforas à impotência da fotografia, ou seja, à sua incurável deficiência quando confrontada com a própria intensidade da vida – <i style="mso-bidi-font-style: normal">le rouge des Sacrifices devenant la blessure, le désespoir de la photographie elle même</i> </span><span style="font-size:8.0pt;line-height:150%;font-family: "Arial","sans-serif"">[<i style="mso-bidi-font-style:normal">Faucon, Idols and Sacrifices, 1989-1991</i>, em: <</span><a href="http://www.bernardfaucon.net/v2/bernard_faucon_english.html"><span style="font-size:8.0pt;line-height:150%">http://www.bernardfaucon.net/v2/bernard_faucon_english.html</span></a><span style="font-size:8.0pt;line-height:150%">></span><span style="font-size: 8.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Bernard Faucon deixou de fotografar em 1995. O tema central destas imagens sempre foi a infância e a sua passagem para a adolescência, mas numa época caracterizada pelo frenesim mediático, a sociedade declarou que a forma como Faucon representa a juventude não é apenas feia, mas também obscena.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="line-height: normal; "><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYUS7eHQXzoOZ6ZSH8oJ4KM8b0Ecdk-g-B6qZQyTPHMKtuivOzy3M86Z-sMB0MZ1A7yJvUjky99_Jn6i2isv15ex-rBEN6aXJyVruZY9aenN4kntvUgrO_EMeF8XSwcO2tyzzVrgrX6cgq/s1600/7-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+7.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYUS7eHQXzoOZ6ZSH8oJ4KM8b0Ecdk-g-B6qZQyTPHMKtuivOzy3M86Z-sMB0MZ1A7yJvUjky99_Jn6i2isv15ex-rBEN6aXJyVruZY9aenN4kntvUgrO_EMeF8XSwcO2tyzzVrgrX6cgq/s200/7-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+7.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396932612628674" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjtzm7ooKsbABa3wlCuqgv0GpE-DDVP3nHXEA3f4i_fJTWpDQ3ijCjq4nMpGwz5Vz6j3Z7ybuQNKbT5dHQevY6lmO58o_8XXMaAOG6wKJGe_7yMUEzcMODwTQtiEywuQIu8t_zIVv4ruIG/s200/6-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+8.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396929964694914" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJH6qOCuWHNdFhvERgG3tlcsn3ZAfvQeEpcdIjwUn7TsMK2m1TWNxQk7sv5MfrsivJwA1BLbKDZUFmKnyhkOWrg6AItx_kJajNDK3OAE_Y6iHmEtOpJg4Efw0ZVq7Z5SRFJmDqHSdAc1gI/s200/5-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+5.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396794165730098" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZCmzzz5WHs6MwlXulSevw4VJBp5WMfDehzQ1bCYgkWmMP3iiJBbEZEd6X5aITBLUJDyU82cxr7SOIaSVrnGfuwPgQWdu1grN2tWL-RlSP-R6AZQT_y2Sai83yT_nm4WlwsIIa8B6Nex-T/s1600/4-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+6.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZCmzzz5WHs6MwlXulSevw4VJBp5WMfDehzQ1bCYgkWmMP3iiJBbEZEd6X5aITBLUJDyU82cxr7SOIaSVrnGfuwPgQWdu1grN2tWL-RlSP-R6AZQT_y2Sai83yT_nm4WlwsIIa8B6Nex-T/s200/4-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+6.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396788406441570" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgju1yYcWwYuOT1gSGcsk3qSVZ-tkT86_lQqIqEU_Ur1jTWnNVUrvhvpQQqMHb_lYP9vQaqPFUAn-bxdpXbZhzKg0KUITNWX-SwfM04Y4h9elegEJ9_g7feMfr0KPB8fNIk9UECzQV4E0wM/s200/3-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+3.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396786664293954" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO3gqwiPj_wXhAE3pdD72ZMUD-dVw1OvQ6eoJ8y6rhdlAoVIMNwgjEnhR5Qu0z7PumedQtc0vy8YH3XGWx7TD3pYc3_pdUyVOuVEpHpvZoHzGNbg_RHRgFSJVQk1pQVflEzaqC7W3S56F3/s200/2-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+4.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396785778428434" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJzm8XTu7UY0vmRIp-4GNZgEyBAvXvNP9J6SAZjs2-030VwXw8GQ6-kj1QcggdkkoLLOr37krDsUuE7w6osnV3hrcaqqh0uxcXwA3VlVsUnzBTsFDbz5_4URckGOaMGfWiyMUNCq6lUuur/s1600/1-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+2.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJzm8XTu7UY0vmRIp-4GNZgEyBAvXvNP9J6SAZjs2-030VwXw8GQ6-kj1QcggdkkoLLOr37krDsUuE7w6osnV3hrcaqqh0uxcXwA3VlVsUnzBTsFDbz5_4URckGOaMGfWiyMUNCq6lUuur/s200/1-Bernard-Faucon-Idols+et+sacrifices+2.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633396781212846546" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 200px; " /></a></span></p> <span style="font-size:11.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language: PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"> </span> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Bernard Faucon, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Les Idoles et les Sacrifice<o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px; "><u><span style="font-size:14.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">Anthony Goicolea</span></u></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; line-height: 24px; ">De origem cubana, Anthony Goicolea, nasceu no estado da Georgia em 1971, actualmente vive e trabalha em Nova Iorque. Estudou pintura, escultura e fotografia na universidade da Georgia onde nasceu. A sua obra está representada em várias colecções públicas como por exemplo no <i style="mso-bidi-font-style:normal">MOMA - The Museum of Modern Art</i>, e o <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Guggenheim Museum of Art</i>, ambos em Nova Iorque, e a série <i style="mso-bidi-font-style:normal">Detention</i>, foi apresentada pela primeira vez na <i style="mso-bidi-font-style:normal">RARE Gallery</i>, na mesma cidade.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Detention Series, </span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">2001-2</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Nesta série, e tal como no resto do seu trabalho, Goicolea representa fundamentalmente uma fase <span class="hps"><span style="color:black">prévia ou quase</span></span><span class="shorttext"><span style="color:black"> </span></span><span class="hps"><span style="color:black">pubescente,</span></span> exclusivamente masculina. O artista compõe situações em cenários deveras elaborados onde, muitas vezes, vários rapazes desempenham um papel central na acção que se pretende mostrar. Estas encenações envolvem, na maior parte dos casos, mais do que um rapaz vestido com o traje tradicional de um colégio privado, em actividades relativas à vida escolar ou próxima desta, contendo uma forte carga transgressiva e erótica. Repetidamente as suas fotografias lidam com questões relativas a androginia, homossexualidade e sexualidade infantil que, de uma forma explícita ou implícita, contam essencialmente com a pose como estratégia para sintetizar uma acção ou atitude controlada pelo fotógrafo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Uma das questões mais significativas acerca do trabalho de Goicolea é o facto de todos os rapazes representados nas suas fotografias serem, na realidade, auto-representações manipuladas através de processos de pós-produção digitais, como o Photoshop. Do mesmo modo, no âmbito da própria sessão fotográfica, tem lugar uma manipulação ao nível da própria aparência do autor através do uso astuto de roupas, perucas, maquilhagem, luz, etc., para parecer sempre como um rapaz no limiar da puberdade. </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">No seu sítio na <i style="mso-bidi-font-style:normal">internet</i>, o autor refere: <i style="mso-bidi-font-style:normal">through digital manipulation, I am able to clone myself and create scenarios in which I act out childhood incidents such as fight scenes, first kisses, and derange play dates</i>. [Goicolea, You and What Army, em: <</span><a href="http://www.anthonygoicolea.com/NewAnthonySite/pages/youandwhatstatement.html"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.anthonygoicolea.com/NewAnthonySite/pages/youandwhatstatement.html</span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">></span><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Ele fundamenta-se na severa realidade das instituições infantis e em ambientes repressivos que associa a cenários de guerra e de fome. Nesta série, Goicolea, coloca os seus rapazes em luta com ameaças externas. Por exemplo, em <i style="mso-bidi-font-style:normal">Blizzard</i>, um grupo de estudantes tenta escalar uma cerca perto de uma igreja Bizantina durante uma tempestade de neve. Na descrição desta fotografia feita pelo artista, esta é considerada uma das imagens propositadamente mais ambíguas no sentido de não se saber de que lado da cerca está a ameaça e, também, pelo facto de acrescentar uma personagem adulta que, apesar de ser irreconhecível, é um elemento novo e duvidoso, pois não é claro se aquele braço que agarra o jovem representa um gesto de ameaça ou de protecção. Toda a série se caracteriza por um potencial dúbio e simbólico do qual a distinção entre predador e presa, trabalho e brincadeira, clausura e liberdade, é pouco clara.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Este obra de Goicolea é, ao mesmo tempo, baseada em memórias pessoais e em ficção. Muitos dos cenários são representações de ambientes suburbanos, como por exemplo, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Canibal</i> e <i style="mso-bidi-font-style:normal">Warriors</i>, <span class="hps"><span style="color:black">em</span></span><span style="color:black"> <span class="hps">que</span> se <span class="hps">sugere que o elenco</span> <span class="hps">de personagens</span> <span class="hps">se submete a</span> <span class="hps">transformações</span> dolorosas e estranhas, num evidente paralelismo com <span class="hps">a jornada</span> <span class="hps">da</span> <span class="hps">infância à idade adulta</span>. Segundo Bergler, a percepção do mundo externo na infância é um campo gerador de medos. O autor diz que <i style="mso-bidi-font-style: normal">todo o desenvolvimento infantil depende dos esforços para manter a omnipotência e a autarcia infantis e aguentar contínuos assaltos <span class="hps">da realidade que contrariam esse maravilho objecto. </span></i><span class="hps">[1976, 36 citado por Medeiros 2000, 88]. É este terreno incerto e susceptível de ser descoberto que Goicolea explora na criação e composição do conteúdo de cada imagem que por si só contém uma narrativa específica. </span><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Sugerindo subtilmente uma fantasia narcisista freudiana, as imagens aproximam-se do campo do improvável e do absurdo, como é o caso de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Recital</i>, por exemplo, em que a aparente beleza, o seu conteúdo estético e a própria composição suavizam uma leitura mais dramática das imagens e inspiram uma certa simpatia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">No contexto da arte contemporânea há uma tendência para a manipulação da imagem, e Goicolea utiliza este processo como uma forma de fazer emergir um plano mais subjectivo do fotografado – ou seja, dele próprio – o qual se duplica reiteradamente no decurso de fantasias e de devaneios próprios de uma época. Pela forma como assume várias identidades, permite uma afirmação fantasmática e delirante de si mesmo a partir da ideia de verosimilhança e de duplicação. O desejo fundamental de brincar com a aparência do resultado da imagem e de expor uma teatralidade do corpo como um objecto sexual é de certa forma comum em toda a sua obra.<o:p></o:p></span></p> <span style="font-size:11.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;color:black; mso-ansi-language:PT;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"> </span> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; color:black"><o:p> </o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="line-height: normal; "><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEQjNnHMxPXKuWLIriE53Owlaet0hph2P1Ol7QI3DEabydf0ge_Bld35ZkMV3HUW-pM3PA71Bo0rOlx7mZe8GI3OjfpmX81W0eEYlnw7meGgCqac2m3nohk92z8jvF9a-BcoGDMcbysRQG/s1600/Anthony+Goicolea_windowwasher.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEQjNnHMxPXKuWLIriE53Owlaet0hph2P1Ol7QI3DEabydf0ge_Bld35ZkMV3HUW-pM3PA71Bo0rOlx7mZe8GI3OjfpmX81W0eEYlnw7meGgCqac2m3nohk92z8jvF9a-BcoGDMcbysRQG/s200/Anthony+Goicolea_windowwasher.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633398091653406290" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 97px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRIts7XPzHdH3XDbtiz_1GyCADZyUGbLjOPEjjywio20jtxjqAxXX1Xs4uVN3ymCgaEa70CiruyyYN6uALl-qJ-5nqcu3lkJKaBmaKGZ6ESdB3d68qoyaHzEIBO3j7ksHSVhA04dlJdmDJ/s200/Anthony+Goicolea_warriors.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397999319921458" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 22px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfasotyvXfHddHKqPIjppIzYjOatxnj234wtFbk4LiFJElE-_abFp_ppb1BaWXVzw2MJdvCjtf5hC2mUTMEFYMhpnphC_qh7UtvVbkTbx179PtYyul9QAN1JryMTMWXceRHJA4GRtnOi9j/s200/Anthony+Goicolea_recital.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633398002112820178" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 116px; " /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO3Vf8SmZAfc45Icu4ZIbyt60wgqU4Hb68piN_STiPTYKFXGLHNOWZgIXO2sSCwuvVPg0fd-97A6G3yawMyFEdOsH-9BllcQsZL7I2QWycIn0_rj0ND9IxY6aimg_NJh3wpEW8yc76-XTx/s1600/Anthony+Goicolea_pile.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO3Vf8SmZAfc45Icu4ZIbyt60wgqU4Hb68piN_STiPTYKFXGLHNOWZgIXO2sSCwuvVPg0fd-97A6G3yawMyFEdOsH-9BllcQsZL7I2QWycIn0_rj0ND9IxY6aimg_NJh3wpEW8yc76-XTx/s200/Anthony+Goicolea_pile.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397995762515234" style="cursor: pointer; width: 102px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUUs1RJcQlHXc61ZQs75uNZFK96oqXCvOtIiJ11hs9x9wU9h2hcRwKA0yAXx6Re0o8KtBd9sluJ2bg4JVqF-2Q2KwxvPIScdL5hzIN_G6cSbUPdBkQD6oegVf6LWTpe1ZF_kBoLTaMPcWc/s200/Anthony+Goicolea_morningafter.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397994305565074" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 67px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvjnexPrzQpbPfOA_HLTttBOvW_gUdSTWCU9WSpad3j7ud7Dyhjf6Mx-WUzwuI2tfzc8U0EoHWtVyxw8JWbnX7Fn6FS5pO8jY8cmx4liQJGjMLV3Hnxfy-r2Ekg1fP4UsFNIBHOPSr9C7s/s200/Anthony+Goicolea_gravediggers.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397989087662274" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 58px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2W2hD4vDvvuC_SPpVhXXkwL3pLzhUNFQ2JEU3KavceiGLqV4PHvtoxWwfaEJNB5MYC9kmYiy1jtI7K0mA6IPAEykvrHzVWONZjf-nk9kKqXgJohP7zst7Op_3OoUiW16abHai_XAWl5Wt/s200/Anthony+Goicolea_canibal.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397700394982546" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 66px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgN27pBrLx-v-r7vpIFDK2lSLfh11Ky8WUohffFJ34FynluKEVn8zCLTPcVr5vYGnZItPv58JJEAfEbgjaGLVjpPDjCnv3XNlobD2HJEnqcJQKGxvxI-VJBpcMsbsS40nllDLJZ0JOtp1C1/s200/Anthony+Goicolea_blizzard.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397696029111042" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 192px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPtCriG_5Nn5TQkj2XTfkwa9QbDjoPy4H_q6J0JXkuWw1J1Br8uTTTKSdVlEcyPyrzOSzs_083XcDdQVlnjLfPHS_MzDLKafeevT8xfJF0IjwjEbGHt03q15gvQHcD9fJChQFGFLdOKDbF/s200/Anthony+Goicolea_beforedawn.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397695533821634" style="cursor: pointer; width: 102px; height: 200px; " /><br /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBGOOXNRTCEEa5TkZKdE8J3ZV70PdeGlqNUD__1uKJPOEvSLhaHxxQ9SEL7ZDP0cMl-yFuN2s6KxRwOHfD17W1GOM6SccU9M2KALN_dkxJgrr3HyPqUS0H_PzCYhUB5PfCog1mW5dLuEv2/s200/Anthony+Goicolea_ashwednesday.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397690044950066" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 90px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj96r0mNRAckCZvRjC8Ut5iwLv9_1h0D5-lvVshFvrVm0WjyyhABblA6pI2x9rSuvOpcYdjkrdEsR7UxJ-7LzCQHFk_SMhAW1_NtR4Fsu9V-imm3KPaetB1Od9SPQ6VPTA8LjDpPHeeZVJz/s200/Anthony+Goicolea_afterdusk.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633397689315282690" style="cursor: pointer; width: 200px; height: 79px; " /><br /></span></p><p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">Anthony Goicolea, </span><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif""><i style="mso-bidi-font-style:normal">Detention Series</i></span></p><p style="text-align:justify;line-height:150%"><u><span style="font-size:14.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; color:black">Rineke Dijkstra</span></u></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Nasceu na Alemanha, em 1959, e estudou na </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Rietveld Academie</span></i><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">, em Amesterdão, onde actualmente vive e trabalha. A sua obra está representada em várias colecções públicas, tais como na <i style="mso-bidi-font-style:normal">Tate</i> em Londres e no <i style="mso-bidi-font-style:normal">MOMA - The Museum of Modern Art, </i>em Nova Iorque. As suas fotografias encontram-se também em galerias como a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Marian Goodman Gallery</i> em França e Nova Iorque, e na <i style="mso-bidi-font-style:normal">Galerie Max Hetzler,</i> em Berlim, entre outras.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Beach Series</span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; color:black">, 1992 – 1998</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Esta série de fotografias de Rineke Dijkstra constituída por um conjunto de 20 imagens de adolescentes fotografados nas praias da Bélgica, da Croácia, de Inglaterra, da Polónia, da Ucrânia e dos Estados Unidos da América. Cada imagem contém uma pessoa representada de corpo inteiro inserida numa paisagem de praia em segundo plano. As imagens são simples, mas essa simplicidade encobre uma leitura mais complexa da imagem. Se colocarmos toda a série lado a lado e observarmos continuamente cada uma das imagens, nota-se uma intencional repetição do estilo fotográfico e do assunto fotografado, que cria uma espécie de permutabilidade dos atributos de cada imagem. Uma forte sensação de vulnerabilidade é-nos transmitida pela postura dos fotografados e a repetição nesta série constitui uma espécie de abstracção que simultaneamente nos oferece uma leitura intuitiva acerca daquele indivíduo e da própria condição humana.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Nesta série de adolescentes Dijkstra pretende captar pessoas que se encontram em momentos de transição, momentos em que uma exagerada tensão emocional e estados psicológicos característicos desencadeiam uma alteração importante das suas personalidades. Esta sua vontade de captar um traço psicológico específico de uma idade, de uma época e de uma cultura compreende uma tradição que vem de August Sander. Trata-se de uma tradição que mantém o artifício da pose como um paralelo com a pintura e que tem um impulso arquivístico inerente à consciência de finitude radical e à possibilidade de esquecimento. O que vemos nestas imagens é <i style="mso-bidi-font-style:normal">o tempo da pose</i>, que Thierry de Duve diz ser <i style="mso-bidi-font-style:normal">imortal</i>. Este autor acrescenta ainda que <i style="mso-bidi-font-style:normal">a pose é convivial e conatural da palavra rememoração, do stream of consciousness</i>. A pose é a representação de algo que não se quer perder com o tempo, é uma projecção de nós para o futuro, que Rineke pretende fixar no tempo através da fotografia. Com a criação destas imagens, enquanto obras abertas, ela pretende analisar, compreender e interpretar uma cultura. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Em termos técnicos a imagem não é complexa, mas se considerarmos aquilo que dá a ver, é. A artista usa a paisagem, a luz, o corpo e a expressão facial de forma a revelar algo do seu fotografado que vai para além do seu controlo técnico e intenção enquanto fotógrafa. Ela deixa a imagem aberta a interpretações e usa intencionalmente factores que não estão ao seu alcance controlar para a concretização do retrato. O resultado é uma mistura entre controlo técnico fotográfico e o acaso. Desta forma, a fotografia apresenta uma narrativa emocional que se constituí por vários estratos possíveis de interpretação social, psicológica, sexual e cultural.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">O retrato, por mais depurado que seja - como é, em geral, o grande conjunto de retratos que contém a obra de Rineke – é uma arte superficial adjudicada ao paradoxo de que a semelhança ao aspecto de alguém vai, de alguma forma, revelar mais do que o seu aspecto exterior. Esta é uma questão inconclusiva na arte da representação. Podemos, certamente, fazer uma série de comentários e considerações acerca do aspecto ou acerca das escolhas na forma como se pretende representar, mas nunca saberemos a verdade. Será sempre um segredo e, por mais voltas se dê, na obra de Dijkstra é sempre com este lugar secreto que nos deparamos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">Se a tradição do retrato pintado veio de alguma forma antecipar uma visão fotográfica, pode-se dizer que o trabalho de Rineke Dijkstra vem dar continuidade a este costume, procurando uma dignidade individual que sugere todas as memórias quotidianas apesar dos indícios da sua diferenciação social e cultural. Na sua série de retratos na praia, a fotógrafa posiciona os jovens no centro da sua composição da forma mais clássica e simétrica possível, mas de alguma forma a repetição deste formato vem destacar as diferenças ao invés da monotonia dos retratados e é aí que o sentido mais metafórico das suas imagens sobressai.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";color:black">A adolescência, esse tempo de transição entre a infância e a idade adulta, é enfatizado pelo isolamento e a semi-nudez com que os corpos retratados se apresentam. Desta forma, a fotógrafa exalta a curiosidade natural das pessoas relativamente umas às outras. Numa entrevista publicada no livro <i style="mso-bidi-font-style:normal">Image Makers Image Takers,</i> de </span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-bidi-font-weight:bold">Anne-Celine Jaeger, Dijkstra refere: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">I want to show things you might not see in normal life. I make normal things appear special. I want people to look at life in a new and different way, but it always has to be based on reality. It's important that you don't pass judgment, and leave space for interpretation. (...) If you show too much of a subject's personal life, the viewer will immediately make assumptions. If you leave out the details, the viewer has to look for much subtler hints such as how her shoelaces are tied, or her lipstick or the state of her the same goes for the picture of the boy in Odessa. You could show he is poor by including a trashcan or a stray cat in the picture. But for me it's all about subtlety and the fact that you really have to read the image to get clues about the boy. That makes it equal for everybody. I like it when photographs are democratic. I usually find that portraits work best if you don't have a specific idea of what you are looking for. You have to be open for anything to happen. If you try and force something, there is always the danger of a picture becoming too onedimensional. </span></i><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">[disponivel em: </span><a href="http://www.popphoto.com/how-to/2008/12/conversation-rineke-dijkstra">http://www.popphoto.com/how-to/2008/12/conversation-rineke-dijkstra</a>]<span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">Nesta procura de normalização da pose, a autora deste projecto semi-documental participa numa espécie de arquivo iconográfico exaustivo sobre a juventude que faz a transição para o actual milénio.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE9WO3ULOAYVlzZ2MXxWBQpdI6yiVO82xvkvskwc7GknSJ-KbYZm-4kqkItV-ViQAJ33V2CUf_NKG7iAy2-hWKPP5gGzGBaLSV1IjXQMh29x-M4umEWsH4CLiLAaLay29_9cp9T40YGNrU/s1600/Rineke+Dijkstra_10_1.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE9WO3ULOAYVlzZ2MXxWBQpdI6yiVO82xvkvskwc7GknSJ-KbYZm-4kqkItV-ViQAJ33V2CUf_NKG7iAy2-hWKPP5gGzGBaLSV1IjXQMh29x-M4umEWsH4CLiLAaLay29_9cp9T40YGNrU/s200/Rineke+Dijkstra_10_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399398499068594" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzs73dFSVx08Zqr2sAXOk6n4Z32-DxuoCQN7RTrQA5tYiIwbuc9IR4DhYKYW_uTwnguwGJsRlYdIwHq0lvNPGVkgRXBTNaZCQo8eaNN_oNXkKbjiv_Gvp9yk9MxUMkkPaHwAOPHoTSOROj/s200/Rineke+Dijkstra_9_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399392184304306" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixukEhccdmmk_MvBTXLTGZ5pk46df2XWo4ngNTTAz7y3pYivzdLR1GB5iSP7Z_dpYuk6JgeoPoVAD1gNYn-_C8RMPKV9mqLl-abIs5HYXtfx3v_yp_l64noALreNRQZxyl_HIw0zEL4Xne/s200/Rineke+Dijkstra_8_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399393142230994" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcdASP60THjIebLr1kHM6M-a-6k4zmp91GhyphenhypheneQvkH2ym1uoExsD4Rbu1XL4IYsTzp53ezxZjJ11JCiIckmuri9I9eohsGRlTZZoyEJDvzmXqOE2mxshoNWTRpF8d3jorjPmsoKI6yDh78c/s200/Rineke+Dijkstra_7_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399387353360290" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1kE5TfbQ8pOsm3yXEzQvnSYWI1iGgS_zB1gW4PmKVLD9fhYoumwmOhmAUACNVlYWB0-VSQqJOBskGkUdRMgZl9zprNw8AVRJ6mWX8cmHh1tgUjscugBf0hfubStqWhy0w0vEdkjC3FwnB/s1600/Rineke+Dijkstra_6_1.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1kE5TfbQ8pOsm3yXEzQvnSYWI1iGgS_zB1gW4PmKVLD9fhYoumwmOhmAUACNVlYWB0-VSQqJOBskGkUdRMgZl9zprNw8AVRJ6mWX8cmHh1tgUjscugBf0hfubStqWhy0w0vEdkjC3FwnB/s200/Rineke+Dijkstra_6_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399383706903218" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXaLhEBgkWaziiI-pVx7lhCt3xEVV046dR-G7Q212OP2BfDi9vlArRvrC7kkfxA-jXzY5agqgR0AUun_EA0UGCCdsD5ZutVK7VmmGMh2bWn3zqM3sHPqeWGPYtxaILxTbktQcDnNQZRD2p/s200/Rineke+Dijkstra_5_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399142555051298" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhV6-nS15vGpeERXWAjig1jErqOA6oQU0pfOF7Vn5l0v62J9zqEHRdfrgGDA-YQJjT0EdkF8wMutqA6AwKMWk2QlNTz-vvLc-55pjTm6aVOgahb3nZFzIfIY0QgUdYpvgpwbNX-GwQmT5_h/s200/Rineke+Dijkstra_4_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399141011958978" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-ujzQetR1etSPrClTgiLZGGt2C6-SFpNpZncbBCRrhMnjC29bmKoAvoDC6BsFRYZtDsM9mYVLoYITncPEmC5SdCqt4ashBzKy4-YNpbSI6M3MnIvAZQC3aF4P8uMPwbQW2pIVNqtTBpiD/s200/Rineke+Dijkstra_3_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399137842250994" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX8He_OOnCHUZ8Xb0jRw5I1HdE6L3NJz55k0HpP-kfF9YRHKK9apht01_Ijdbd8TjYaxsawhXA0n9wAoB3-Dw4Cqvfwb5l8794dnkpBAaVMztv3oLavRLYIovYlA22nfVUsNWDYMsog1_G/s1600/Rineke+Dijkstra_2_1.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX8He_OOnCHUZ8Xb0jRw5I1HdE6L3NJz55k0HpP-kfF9YRHKK9apht01_Ijdbd8TjYaxsawhXA0n9wAoB3-Dw4Cqvfwb5l8794dnkpBAaVMztv3oLavRLYIovYlA22nfVUsNWDYMsog1_G/s200/Rineke+Dijkstra_2_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399133472746450" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /></a><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYhV2cLnvYp6-Z-FHM7xPildNctjLuXUptaJ691xFTyxfAC951tpxFSLi-UWjhLcRQcqwAPluQXhR8MewnXb2Gtw0IoEqCRv2IBv_WwrGgxzCrElBDahwgdE4e0HubLRIjNqcfFKbWlsTa/s200/Rineke+Dijkstra_1_1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633399134466092818" style="cursor: pointer; width: 150px; height: 200px; " /></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; ">Rineke Dijkstra, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Beach Series</i></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_83" spid="_x0000_i1034" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_1_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image024.jpg" title="Rineke Dijkstra_1_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_84" spid="_x0000_i1033" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_2_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image025.jpg" title="Rineke Dijkstra_2_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_85" spid="_x0000_i1032" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_3_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image026.jpg" title="Rineke Dijkstra_3_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_86" spid="_x0000_i1031" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_4_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image027.jpg" title="Rineke Dijkstra_4_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_89" spid="_x0000_i1030" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_7_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image028.jpg" title="Rineke Dijkstra_7_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_87" spid="_x0000_i1029" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_5_1.jpg" style="width:79.5pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image029.jpg" title="Rineke Dijkstra_5_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_90" spid="_x0000_i1028" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_8_1.jpg" style="width:79.5pt;height:105.75pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image030.jpg" title="Rineke Dijkstra_8_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_91" spid="_x0000_i1027" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_9_1.jpg" style="width:79.5pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image031.jpg" title="Rineke Dijkstra_9_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_88" spid="_x0000_i1026" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_6_1.jpg" style="width:80.25pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image032.jpg" title="Rineke Dijkstra_6_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:PT;mso-no-proof:yes"><v:shape id="Picture_x0020_92" spid="_x0000_i1025" type="#_x0000_t75" alt="Rineke Dijkstra_10_1.jpg" style="width:79.5pt;height:106.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Acer\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image033.jpg" title="Rineke Dijkstra_10_1"> </v:imagedata></v:shape></span><span style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align: justify; "><u><span style="font-size:14.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial","sans-serif"">Nota Final</span></u></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; line-height: 28px; ">Neste projecto não existiu propriamente uma preocupação expositiva mas sim, conceptual e isso permitiu um aprofundamento do conceito de pose que era a proposta inicial. Neste sentido, o que se pretendeu ao longo deste trabalho era criar bases estruturais para a compreensão das obras seleccionadas que se considera importante num âmbito educativo de um projecto expositivo.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">A leitura que se fez das obras foi construída partindo do princípio de que era importante contextualizar a intenção dos artistas na utilização da pose como artificio para a construção de uma narrativa, e não no sentido de criar um discurso à volta do carácter dos retratados. No entanto, recordando a obra de Rineke Dijkstra, houve alguma dificuldade em contornar esse assunto, pois há uma clara intenção na sua abordagem fotográfica de captar traços psicológicos, ainda que a autora crie espaço para uma interpretação variável destes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">De uma forma geral, este circunscrito grupo de artistas e as suas obras caracterizam-se por um projecto comum, ou seja, uma abordagem fotográfica que utiliza a pose como elemento personificador da sua intenção artística. Além disso, como já se referiu, distinguem-se na preferência pela adolescência como fase de transição. Contudo, esta opção não é limitadora, pois cada um explora artisticamente um aspecto particular dessa fase. Foi interessante explorar estas dissonâncias e consonâncias nas respectivas obras para chegar à conclusão de que a formação da identidade de cada um destes artistas, enquanto artistas, assenta numa fase específica que tem também a ver com a própria formação da identidade. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:175%"><span style="font-family:"Arial","sans-serif"">Este conceito de identidade, bem como os conceitos de percepção, de ficção e de performatividade foram determinantes para a estruturação deste discurso e são, da mesma forma, fundamentais para a compreensão da arte contemporânea em geral.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span class="Apple-style-span" style="line-height: normal; "><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:PT">Bibliografia</span></b></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">BENJAMIN, Walter, <i>A Obra de Arte Na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica</i>, in <i>A Modernidade,</i> (trad. João Barrento), Assírio e Alvim, Lisboa, 2004<u> <o:p></o:p></u></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">MEDEIROS, Margarida, <i>Fotografia e Narcisismo: O auto-retrato contemporâneo</i>, Assírio & Alvim, Novembro, 2000 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">ROLAND, Barthes, <i>Camera Lucida</i>, in <i>The Photography Reader</i>, edit by Routleged, London & New York 2003 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">PHELAN, Peggy, <i>Unmarked: the Politics of Performance</i>, Routleged, London & New York, 2006 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family: "Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Artigos de Publicações Periódicas</span></b></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">BERGER, Harry,Jr. <i>Fictions of the Pose: Facing the Gaze of Early Modern Portraiture</i>, Representations, No. 46 , pp. 87-120 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">DERRIDA, Jacques, <i>Archive Fever: A Freudian Impression</i>, the Johns Hopkins University Press, Diacritics, Vol. 25, No. 2, summer, 1995 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">DALTON, Jennifer , <i>Nikki S. Lee, Anthony Goicolea, David Henry Brown, Jr.</i>, A Journal of Performance and Art, Vol. 22, No. 3, pp. 47-56, 2009 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">COHEN, Jonathan and MESKIN, Aaron, <i>On the Epistemic Value of Photographs</i>, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 62, No. 2, Special Issue: Art, Mind,and Cognitive Science, pp. 197-210 <o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">TISSERON</span><span lang="FR" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:FR">, Serge, <i>L´inconscient de la Photographie, in La Recherche Photographique, Maison européenne de la photographie</i>, Automne 1994, nº 17</span><span lang="FR" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">TISSERON, Serge, La recherche photographique , </span><span lang="FR" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:FR">Paris : Paris Audiovisuel : Maison Européenne de la photographie, 1986 -1997</span><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">KRAUSS, Rosalind, <i>Perpetual Inventory</i><b>, </b></span><i><span lang="NL" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:NL">October, Vol. 88. (Spring, 1999), pp. 86-116.</span></i><span lang="NL" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">KRACAUER, Siegfried and LEVIN, Thomas Y., <i>Photography</i>, Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, pp. 421-436<o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family: "Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Catálogos de Exposições<o:p></o:p></span></b></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="FR" style="font-size: 11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language: FR">DUVE, Thierry de, <i>Pose e Instantâneo ou o Paradoxo Fotográfico</i>, Lisboa Photo Catálogo, 2005<o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="FR" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family: "Arial","sans-serif";mso-ansi-language:FR">Sítios na Internet</span></b></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Keith Cottingham, </span><a href="http://www.kcott.com/"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">http://www.kcott.com/</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Bernard Faoucon, </span><a href="http://www.bernardfaucon.net/v2/index.php"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">http://www.bernardfaucon.net/v2/index.php</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Anthony Goicolea, </span><a href="http://www.anthonygoicolea.com/"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">http://www.anthonygoicolea.com/</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span style="font-size:11.0pt; line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">Rineke Dijkstra, entrevista, </span><a href="http://www.popphoto.com/how-to/2008/12/conversation-rineke-dijkstra"><span style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">http://www.popphoto.com/how-to/2008/12/conversation-rineke-dijkstra</span></a><span style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"">]<o:p></o:p></span></p> <p style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">ArtNet, </span><a href="http://www.artnet.com/"><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">http://www.artnet.com/</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:11.0pt;line-height:150%;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 15px; line-height: 22px;"><br /></span></span></p><div style="mso-element:endnote-list"> <hr align="left" size="1" width="33%"> <!--[endif]--> <div style="mso-element:endnote" id="edn1"> <p class="MsoEndnoteText"><a style="mso-endnote-id:edn1" href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/Temas%20contempor%C3%A2neos/retorica%20da%20pose.docx#_ednref1" name="_edn1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:PT;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[i]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Georgio Vasari, artista italiano que viveu entre 1511 e 1574 e ficou <span class="apple-style-span"><span style="mso-bidi-font-family:Arial;color:black">conhecido principalmente por suas</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="mso-bidi-font-family:Arial;color:black"> </span></span><span class="apple-style-span"><span style="mso-bidi-font-family:Arial;color:black">biografias</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="mso-bidi-font-family:Arial;color:black"> </span></span><span class="apple-style-span"><span style="mso-bidi-font-family:Arial;color:black">de artistas italianos.</span></span></p> </div> <div style="mso-element:endnote" id="edn2"> <p class="MsoEndnoteText"><a style="mso-endnote-id:edn2" href="file:///C:/Users/Acer/Desktop/MESTRADO/Temas%20contempor%C3%A2neos/retorica%20da%20pose.docx#_ednref2" name="_edn2" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:PT;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[ii]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> <i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="mso-bidi-font-family:Arial">Idols and Sacrifices</span></i><span style="mso-bidi-font-family:Arial"> de Bernard Faucon não será o trabalho que mais identifica o conjunto da sua obra, pois a força e importância que tem a utilização dos manequins que caracterizam a composição de grande parte das suas fotografias e desempenham um papel singular nesse mesmo conjunto, não se conhece aqui referência.</span></p> </div></div><div align="center"></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-80197481649106616042011-03-01T12:07:00.005+00:002011-03-01T12:23:50.905+00:00Em Função do Aparelho<div align="justify">"A mesma involução engrenada das intenções do fotógrafo e o aparelho pode ser constactada na escolha da caça. O fotógrafo regista tudo: um rosto humano, uma pulga, um traço de uma particula atómica na câmara Wilson, o interior do seu próprio estômago, uma neblosa espiral, o seu próprio gesto de fotografar ao espelho. O fotógrafo crê que está a escolher livremente. Na realidade porém, o fotógrafo só pode fotografar o fotografável, isto é, o que está inscrito no aparelho. E para que algo seja fotografável, deve ser transcodificado em cena. O fotografo não pode fotografar processos. O aparelho «programa» o fotógrafo para transcodificar tudo em cena, para <em>magicizar</em> tudo. Neste sentido, o fotógrafo funciona, ao escolher a sua caça, em função do aparelho. É um aparelho-fera."</div><br />Vilém Flusser, in <em>Ensaio Sobre a Fotografia, para uma filosofia da técnica</em>, Relógio D'Água, 1983, pág. 51Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-64242328746353310842011-02-14T11:38:00.009+00:002011-02-15T16:24:27.714+00:00Sobre a obra de arte: uma leitura das obras de Walter Benjamin, Marcel Duchamp e Joseph Kosuth<span style="font-size:85%;">Trabalho desenvolvido no âmbito da disciplina de Corpo e Espaço nas Artes Contemporâneas com o Prof. Bragança de Miranda no Mestrado de Comunicação e Arte 201011</span><br /><br /><br /><br /><div align="justify"><em>É assim que a diferença entre autor e público está prestes a perder as suas características principais.</em> (Walter Benjamin, trad. J. Barrento, 1936)</div><br /><br /><br /><div align="justify"><br /><em>Therefore, when I refer to 'art coefficient', it will be understood that I refer not only to great art, but I am trying to describe the subjective mechanism which produces art in the raw state – à l'état brut – bad, good or indifferent.</em> (Marcel Duchamp, 1957)</div><br /><br /><br /><br /><div align="justify"><em>As far as art is concerned Van Gogh´s paintings aren´t worth more than his pallete is.</em> (Joseph Kosuth, 1991)<br /><br /><br /><strong></strong></div><div align="justify"><strong>Nota introdutória</strong></div><strong><br /><br /><div align="justify"></strong></div><div align="justify">Depois de oitenta anos ainda sofremos as consequências do texto acerca da Obra de arte na época da possibilidade da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin relativamente às alterações da função da arte desde a possibilidade de reprodução técnica do objecto artístico. Mas a transformação do estatuto da arte advogada por Benjamin, fora já antes anunciada por Marcel Duchamp, que sustenta uma forma completamente diferente de compreender a obra de arte. E depois de Benjamin? De que forma a tecnologia fotográfica e o urinol de Duchamp foram determinantes para o devir artístico? Segundo o artista e pensador Joseph Kosuth, um artista depois de Duchamp é avaliado pela forma ou intensidade com que questiona a arte e, como possível solução para o futuro da arte, coloca a hipótese de a arte ser uma continuação da filosofia. Assim, o conceito de arte sobrepõe-se à sua forma visual – este é o princípio da arte conceptual.<br />No presente ensaio pretende-se reflectir em torno das questões levantadas nas obras destes autores Walter Benjamin, Marcel Duchamp e Joseph Kosuth para tentar compreender o sentido e a função actual da obra de arte.<br /><br /><br /></div><div align="justify"><br /><strong>Art After Philosophy</strong></div><br /><br /><div align="justify"><br />Na introdução ao texto de Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After, Jean-François Lyotard refere que o pensamento é arte<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>. Lyotard explica que a obra de arte apresenta na percepção do seu espaço-tempo-matéria - que neste caso é visual - um gesto que permanece silencioso. A obra é muda não porque é feita apenas de cores e formas, mas porque é inabitada, é ocupada exclusivamente pela sua presença. O pensamento é arte porque pensamos em frases e nelas está presente o gesto que limita o espaço-tempo-matéria da linguagem. É arte, também, porque anseia tornar presente outros significados que ela possa esconder. Existe, tanto na arte como no pensamento, um desejo de significação até ao limite. Este excesso é prova de que estamos convencidos de que tudo ainda não foi dito, escrito ou apresentado. Para Lyotard, a obra de Kosuth é uma meditação sobre a escrita. Ao fazer um trabalho visual a partir da escrita, Kosuth imerge no campo visual e pelo mesmo motivo estabelece a sua opacidade, a sua invisível e ilegível alteridade. Desta forma, Kosuth insere na sua obra o conceito de tautologia, ou seja, a repetição aparentemente inútil da mesma ideia apresentada de diversas formas. Por exemplo, quando o artista coloca lado a lado uma cadeira, uma fotografia de uma cadeira e descreve por palavras qual o significado de uma cadeira<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>, ele escreve, pinta, esculpe? Nem uma coisa nem outra. Kosuth pouco usa a cor na sua obra – o que distingue um quadro de um texto é o meio que usa. O quadro usa a cor e o texto as palavras – mas, no seu trabalho, o efeito visual do texto é o mesmo que a cor num quadro.</div><br /><br /><div align="justify"><br />No texto Art After Philosophy, Joseph Kosuth explica os motivos para a arte contemporânea se aproximar do domínio do conceptual e da filosofia. Ele começa por fazer uma separação entre estética e arte, tendo em conta a arte formal, pois esta é a principal defensora de uma arte estética. Kosuth considera que é necessário fazer esta distinção porque a estética lida com opiniões que divergem segundo perspectivas e experiências diferentes do mundo, enquanto que a arte pretende ser a própria definição do conceito de arte.</div><br /><br /><div align="justify"><br />No passado, uma das principais funções da arte tinha a ver com o seu valor decorativo. Assim, qualquer ramo da filosofia que se propusesse discutir o belo ou o gosto, era de imediato associado à arte. Kosuth considera que deste hábito nasceu uma ligação conceptual entre arte e estética, mas que não seria a ideal porque, tal como o autor refere, esta ideia nunca entrou tão drasticamente em conflito com considerações artísticas como acontece recentemente, não só por causa das características morfológicas da arte que perpetuaram este erro, mas porque outras aparentes funções da arte – como representação de temas religiosos, retratos ou pormenores de arquitectura - usaram a arte para encobrir a arte<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>. Com isto Kosuth quer dizer que a arte esteve de alguma forma encoberta pela estética e pelo gosto, logo, não estava a cumprir a sua verdadeira função.</div><br /><br /><br /><div align="justify">Relativamente ao objecto artístico, Kosuth coloca a questão da seguinte forma: quando os objectos são apresentados dentro do contexto da arte, eles estão sujeitos a uma apreciação estética, tal como acontece com qualquer outro objecto existente no mundo, sendo que uma apreciação estética de um objecto existente no campo artístico significa que a função desse objecto na arte é irrelevante para o julgamento estético<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a>. O autor explica esta questão dando como exemplo a arquitectura, que tem uma função muito específica: a sua realização pode ser tanto melhor quanto melhor satisfizer a sua função. Este julgamento estético dos objectos artísticos é feito ao nível do gosto e, em principio sabemos que, de época para época, o gosto muda, e é difícil estabelecer uma definição para a função da arte. Segundo Joseph Kosuth, as considerações estéticas são, de facto, sempre externas à função ou razão de ser do objecto. A não ser que a própria razão de ser desse objecto seja estritamente estética. E como exemplo de um objecto puramente estético, Kosuth, dá-nos um objecto decorativo, isto é, um objecto com uma função meramente decorativa ou de adornamento. </div><br /><br /><br /><div align="justify">A crítica mais radical de Kosuth à arte formal é que a pintura e a escultura são a vanguarda da decoração e que a condição artística destes objectos é tão básica que para qualquer propósito funcional não se trata de arte sequer, mas apenas de meros exercícios estéticos<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn5" name="_ednref5">[v]</a>. No entanto, de acordo com Donald Judd citado por Joseph Kosuth, se alguém diz que é arte, então é porque é arte. Assim, a arte formal e a crítica da arte aceitam que a definição da arte subsista apenas no campo morfológico, o que leva a concluir que o formalismo crítico não nos responde às questões da natureza ou função da arte, pois sempre ignorou o elemento conceptual existente na obra de arte. Kosuth sublinha ainda as palavras de Lucy Lippard, dizendo que a arte formal é uma arte sem consciência. Ao contrário do que o formalismo crítico defende, Kosuth refere que ser um artista contemporâneo significa questionar a natureza da arte. Se alguém questiona a natureza da pintura não pode estar a questionar a natureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura) é porque aceita a tradição que vem com ela. É por isso que a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica. Pintura é um tipo de arte. Ao pintar está-se a aceitar (e não a questionar) a natureza da arte.</div><br /><br /><br /><div align="justify">Kosuth relembra que foi Marcel Duchamp quem questionou a função da arte pela primeira vez. O autor considera que se pode relegar a Duchamp o crédito de ter dado à arte a sua própria identidade. Antes deste, toda a arte parece estar ligada pela sua morfologia, ou seja, embora tenha sofrido várias e grandes alterações, tanto no seu conteúdo como na sua forma, a linguagem manteve-se a mesma. O acontecimento que tornou possível falar outra linguagem e continuar a fazer sentido no campo artístico foi o primeiro readymade de Duchamp. Com este o foco que anteriormente estava na forma da linguagem desloca-se para aquilo que está a ser dito. Desta forma, segundo Kosuth, isto significa que o readymade de Duchamp alterou a natureza da arte de uma questão de morfologia para uma questão de funcionalidade, transitou da aparência para o conceito. Toda a arte depois de Duchamp é conceptual pois a arte só existe conceptualmente. O valor de um artista depois de Duchamp é mensurável por aquilo que ele possa acrescentar à própria natureza da arte<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>. O artista deve apresentar novas proposições ao conceito de arte. Neste sentido, não deve questionar a natureza da arte usando modelos convencionais da arte, pois estes baseiam-se na aceitação de que existe apenas um único formato para a arte e, assim, qualquer objecto que se considere esteticamente agradável pode tornar-se um objecto de arte. Isto não tem qualquer peso no que concerne à sua função desta no contexto artístico.<br /><br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong>Arte Conceptual</strong></div><br /><br /><div align="justify"></div><div align="justify">Qual é a função ou natureza da arte? A arte conceptual pode ser descrita ou considerada como a arte das ideias que, desde o princípio atacou a arte formal dos anos 1950 e 1960. Para quase todos os críticos do formalismo, a arte conceptual era considerada uma expressão artística imperfeita no que respeita à sua vertente estética. Contudo, para uma minoria de críticos, a arte conceptual vinha representar o apogeu do modernismo tardio. O que parece interessante no trabalho dos artistas que optam pela estratégia da arte conceptual não é a sua busca por um objecto como acontece na arte formal, mas antes a ideia ou o pensamento acerca de como o objecto ou um acontecimento se desenrola no tempo, como é que ele se constrói ou como é que se pode investigar a arte sob uma perspectiva linguística. Segundo Robert C. Morgan, a arte conceptual traduz todas as metáforas da unidade pictórica ou do ilusionismo formal para factos literais<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>, o que quer dizer que a arte é cada vez menos um objecto de interpretação e cada vez mais o foco de uma investigação para o próprio fenómeno da arte. O mesmo autor refere ainda que na obra de arte o nível ou percentagem de significado conceptual é sempre relativo e, em última instância, dependente do mecanismo subjectivo da escolha<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a>. Ou seja, este mecanismo subjectivo da escolha é aquilo que Duchamp, no seu texto The Creative Act, denota como sendo o coeficiente da arte<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a>. Este coeficiente que Duchamp refere é o fulcro que existe entre a intenção do artista e a interpretação da sua obra feita pelo público. A intenção pode ser argumentada segundo um exemplo linguístico ou de acordo com um discurso formal acerca dos meios usados na produção do objecto artístico, mas existem forças sociais e históricas que coagem a uma transformação à base da sua intencionalidade no sentido da sua representação encontrar semelhanças dentro de uma cultura específica.<br /><br /><br /><strong></strong></div><div align="justify"><strong>La Fountain<br /></div></strong><br /><br /><div align="justify">Duchamp chama a atenção para o facto de a história da arte estar muitas vezes dependente de um factor de gosto, factor ou coeficiente que o artista pode realizar mas não se pode responsabilizar. Por exemplo, Duchamp coloca um urinol (Fountain) -ANEXO 2 - numa exposição e diz que é arte - este é o início de uma história que abre caminhos para a interpretação do texto de Walter Benjamin, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, como veremos a seguir. O que o artista faz é uma alegoria ao próprio objecto artístico ao torná-lo numa coisa que antes não o era. Enquanto o urinol é um receptáculo de líquido, a fonte distribui água; um está orientado para a entrada e o outro para a saída. Ao inverter o sentido natural do objecto o artista está também a inverter sua própria intenção ou propósito. Da mesma forma, ao retirar o objecto do seu contexto natural e recriar o seu significado noutro âmbito, concebe uma nova alegoria. De acordo com S. Brent Plate, no coração da alegoria mitológica de Duchamp está o reverso do reverso, a repetição sem origem (…) uma alegoria sobre como todas as artes funcionam<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>.<br /><br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong>Reprodução Técnica da Obra de Arte</strong><br /></div><br /><br /><br /><div align="justify">O exemplo do urinol serviu para muitos autores reflectirem acerca do conceito de obra de arte, especialmente Walter Benjamin, cuja reflexão compreende o âmago de todos os assuntos abordados até então. A questão do carácter enigmático dos objectos e a questão da propriedade são duas das principais pendências no que concerne a uma tentativa de interpretação e compreensão da arte contemporânea. No texto antes referido, Benjamin começa por evocar o conceito de aura relativamente ao objecto reproduzido e ao objecto original, autêntico. O autor refere que por mais perfeita que seja a reprodução, uma coisa lhe falta: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no local onde se encontra<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a>. O aqui e agora do objecto artístico compreende a sua tradição, a sua história e o seu contexto, daí que tudo o que se relacione com a autenticidade escapa à possibilidade de reprodução técnica, e naturalmente não só técnica. A aura depende da distância metafísica de um objecto mesmo que este esteja fisicamente próximo. Na realidade a aura não é inerente ao objecto em si, pois é construída sobre o objecto pela sua história e pelas suas condições sociais. Por princípio sempre foi possível reproduzir a obra de arte<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a> e, de facto, as réplicas de originais, mesmo antes da possibilidade de reprodução técnica, serviam para preservar e promover a autenticidade do original reforçando a sua aura. O original era feito para ser intocável. </div><br /><br /><br /><div align="justify">O caso da Fountain de Duchamp poderia ser demonstrativo para a questão da aura levantada por Benjamin. O problema é que neste caso a aura foi atribuída a um objecto que já existia dentro de um determinado espaço e tempo. O que o autor faz é trazer um objecto vulgar - que se encontra antes da linha ténue que separa o mundo dos objectos ordinários do mundo dos objectos extraordinários - para o local onde tradicionalmente se encontram os objectos invulgares. Ele inverte toda a estrutura que atribui valor ao objecto artístico e demonstra o quão poderosa pode ser a aura. Segundo S. Brent Plate, a aura é tão dominante na arte que já não precisamos de um objecto original<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a>.</div><br /><br /><br /><div align="justify">Da mesma forma, mas no sentido inverso, a Mona Lisa de Duchamp - ANEXO 3 - é também um caso paradigmático - o quadro de Leonardo DaVinci é considerado como uma das pinturas com uma carga de aura exemplar. Ao pintar um bigode na Mona Lisa, Duchamp está novamente a inverter a pirâmide ou estrutura normal dos objectos, desta vez trazendo do topo da pirâmide um objecto especial para o colocar ao lado de objectos vulgares. Logo, o conceito de aura respeita esta estrutura hierárquica, representado por esta pirâmide e está intimamente relacionada com as questões da autoridade e da propriedade dos objectos que, tanto Benjamin como Duchamp, estabelecem como prioridade na sua linha de pensamento. </div><br /><br /><br /><div align="justify">O problema da propriedade está na relação entre objecto e sujeito e no texto de Benjamin encontramos uma estratégia central para a forma como são tratadas as relações modernas que estão perfeitamente ancoradas em estruturas políticas. Na categoria dos “muitos objectos”, o lixo, por exemplo, é considerado uma não propriedade, ou seja, ninguém quer ser proprietário do lixo – eles fazem parte de um estado patológico dos objectos, sendo no fundo, uma falha no sistema capitalista. Por outro lado, na categoria dos “poucos objectos”, ou seja, os grandes objectos, há sempre um proprietário que se estabelece dentro de um sistema de leis que foi criado para o legitimar. </div><br /><br /><br /><div align="justify">Relativamente à questão da propriedade coloca-se a questão da reprodução técnica que trata do problema do estilhaçamento do objecto, ou seja, a sua capacidade de circulação. Esta capacidade levada ao extremo é a possibilidade da sua ubiquidade, é a distribuição do sensível ao domicílio. Colocando a questão de outra forma, no extremo da reprodução de um objecto não está somente na sua possibilidade de circulação que implica o seu movimento, mas, no caso do cinema, como Benjamin refere, compreende que o objecto possa conter movimento em si mesmo. </div><br /><br /><br /><div align="justify">Um filme, sobretudo um filme sonoro, oferece um espectáculo que nunca se poderia imaginar anteriormente. Trata-se de um processo em que já não há um único ponto de vista a partir do qual os auxiliares estranhos à própria acção – aparelhagem de iluminação, corpo de assistentes, etc. – não caiam no campo visual do espectador ( a não ser que a pupila do espectador coincidisse com a objectiva). Esta circunstância, mais do que qualquer outra, torna superficial e insignificante qualquer comparação entre uma cena nos estúdios e no palco<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a>. Nesta introdução ao filme, Walter Benjamin explica-nos a questão da reprodução e do movimento dando o exemplo da perspectiva do público. Segundo o autor, numa cena filmada, perde-se a noção da sua natureza ficcional, pois o que está na base da questão das tecnologias actuais é a possibilidade do real ser transmitido automaticamente. Por exemplo, o facto de vermos, simultaneamente, no Grande Auditório Gulbenkian<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>, em Lisboa, uma obra que está a ser apresentada, naquele mesmo instante, no Metropolitan Opera House, de Nova Iorque, é a concretização máxima da possibilidade de reprodução da obra de arte nos nossos dias. Assim, quando Benjamin afirma que a reprodução técnica da obra transforma a relação das massas com a arte, o assunto não poderia ser mais actual. </div><br /><br /><br /><div align="justify">No modelo imitativo ou reprodutivo há sempre um original do qual réplicas podem ser feitas, mas o original mantém-se proeminente – nunca será a mesma coisa assistir a uma produção do Met em Nova Iorque ou em Lisboa, mesmo que seja em directo e em alta definição. Numa concepção platónica, a vida em si está na origem, enquanto que a arte é meramente uma cópia de um original<a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn16" name="_ednref16">[xvi]</a>. Contudo, tal como na obra de Duchamp, com a possibilidade de reprodução tecnológica a hierarquia é corrompida e, de facto, numa primeira instância, os progressos tecnológicos alteram a própria produção artística. Actualmente, a reprodução da obra de arte acompanha a sua própria percepção<a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn17" name="_ednref17">[xvii]</a>. </div><br /><br /><br /><div align="justify">Esta questão só se coloca quando há necessidade de existência de um objecto artístico, pois, segundo o texto de Kosuth citado no início deste trabalho, os objectos são irrelevantes para a condição de arte, pois toda a arte é puramente conceptual<a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn18" name="_ednref18">[xviii]</a>. Para o autor de Art After Philosophy, esta ideia de que a arte pode servir um devir filosófico é uma forma de a própria arte corresponder às nossas expectativas e continuar a surpreender-nos. Ele diz-nos que actualmente temos um ambiente experiencial drasticamente mais rico. Podemos viajar por todo o mundo numa questão de horas ou dias, em vez de meses. Temos o cinema e a televisão a cores, assim como o espectáculo de luzes de Las Vegas e os arranha-céus de Nova Iorque. Todo o mundo está ao alcance de ser visto e toda a gente pôde ver o homem a andar na lua a partir da sua televisão em casa. Certamente a arte - a pintura ou a escultura - não pode ter a expectativa de competir externamente com isto<a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn19" name="_ednref19">[xix]</a>.</div><br /><br /><br /><div align="justify">Portanto, a compreensão e a consideração de uma obra de arte advém da informação suplementar que se possa ter acerca do conceito ou intenção do artista quando da criação daquela obra de arte, pois ela não se esgota apenas no seu aspecto visual - qualquer atributo físico de uma obra contemporânea é considerado à parte ou é irrelevante para a sua leitura. Desta forma, pode-se considerar que a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte criou a oportunidade de mudar a própria função da arte: de uma perspectiva estética passamos a um ponto de vista social ou político. A reprodução desfaz a beleza do exterior do objecto artístico, a sua aura ou eterna unicidade, assim como a sua inacessibilidade imposta por uma atitude adequada na sua recepção como uma norma social que constitui o fundamento da sua autonomia.<br /><br /><br /><strong></strong></div><div align="justify"><strong>Conclusão<br /></div></strong><br /><br /><div align="justify">O objectivo deste trabalho inicialmente era procurar uma reflexão em torno dos textos e obras de Benjamin, Duchamp e Kosuth para compreender o sentido e a função da obra de arte no panorama artístico actual. Apesar de não ser possível encontrar em nenhum deles uma verdade absoluta que compreenda todos os sentidos ou funcionalidades da arte, todos se questionam e levantam o véu que determina os limites da arte. Estas leituras foram úteis para perceber que houve algo que provocou uma clivagem no próprio conceito de arte. Para Benjamin o que provocou essa clivagem foi a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte. Esta possibilidade acarreta profundas alterações ao nível da sua funcionalidade e é a partir de então que artistas como Marcel Duchamp e Joseph Kosuth ocorrem. A desestruturação do sistema piramidal da arte e a tendência para a sua conceptualização são umas das principais particularidades da arte que sucede à invenção fotográfica e sobretudo à indústria cinematográfica.<br /><br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong>Bibliografia</strong><br /><br />BELTING, Hans, Contemporary Art as Global Art, A Critical Estimate, in Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.): The Global Art World, Ostfildern, 2009<br /><br />BENJAMIN, Walter, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, in A Mdernidade, (trad. João Barrento), Assírio & Alvim, Lisboa, 2006<br /><br />DUCHAMP , Marcel, The Creative Act, in Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, 1957<br /><br />KOSUTH , Joseph, Art After Philosophy and After, Collective Writing, 1966-1990, editado por Gabriel Guercio, Introdução de Jean-François Lyotard, Massachusetts Institute of Tecnology, 1991<br /><br />MARKUS, Gyorgy, Walter Benjamin and the German “Reproduction Debate”, in Modern Benefiter, vol. 1, Harward, 2007<br /><br />MORGAN , Robert C., Art into Ideas, Essays on the Conceptual Art, Cambridge University, 1996<br /><br />PLATE, S. Brent, Working Art: the Aesthetics of technological Reproduction, in Walter Benjamin, Religion and Aesthetics: Rethinking through the arts, Taylor & Francis, London, 2004<br /><br /><br />Sitio na internet: <a href="http://www.musica.gulbenkian.pt/">http://www.musica.gulbenkian.pt/</a><br /></div><br /><br /><br /><br /><div align="justify"></div><br /><br /><div align="justify"><strong>Anexos</strong></div><br /><br /><p><br />Anexo 1_ Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, MoMA </p><p><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0Mp6-a3mg9S1S_wbbc6q_cVM1dvZU9Ekp5vN10ymGjGilyM-12UqdgZJ0r4kYCkO6r_RTVs8novH91s1iQFk5fCuPLxUISNom2Oy4JueMN1BPeK38wqkErpuCAuKs89UZQlNuAdDW4PwI/s1600/kosuth.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5573513457289133794" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 308px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0Mp6-a3mg9S1S_wbbc6q_cVM1dvZU9Ekp5vN10ymGjGilyM-12UqdgZJ0r4kYCkO6r_RTVs8novH91s1iQFk5fCuPLxUISNom2Oy4JueMN1BPeK38wqkErpuCAuKs89UZQlNuAdDW4PwI/s400/kosuth.jpg" border="0" /></a><br /></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p>Anexo 2_ Marcel Duchamp, La Fountain, 1917 </p><p><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPLGTzHP8D6bsmfncR6_hbq3nHDLeJbQ483rrRB1NsRIvcJ-G9s5KAPFd0-vSlqSvvxDuxwk2odYeVRqN9jq0np9CmzYJqFcIrvDnhvUKR4thuAf_7MljFsJeY-BaqriIhJehT_A4b_ako/s1600/duchamp_fontaine.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5573511521868691266" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 300px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPLGTzHP8D6bsmfncR6_hbq3nHDLeJbQ483rrRB1NsRIvcJ-G9s5KAPFd0-vSlqSvvxDuxwk2odYeVRqN9jq0np9CmzYJqFcIrvDnhvUKR4thuAf_7MljFsJeY-BaqriIhJehT_A4b_ako/s400/duchamp_fontaine.jpg" border="0" /></a><br /></p><br /><br /><br /><p></p><br /><br /><br /><p></p><br /><br /><br /><p></p><br /><br /><br /><p></p><br /><br /><br /><p></p><br /><br /><br /><p></p><br /><p>Anexo 3_ Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, 1912<br /></p><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrGMhqBLiDpbcA9JWOM2iIUbUDFw4TNwtIsRIMPKPSnqsvYsjo0zgEs0HJs_H4Yu4MtUPRbU4oI4o6F-SNqImgc4nuMC_JZRy6Te_JvicfxVGDHXoxEcJO61oqhJpYRXKamEZrlBvake30/s1600/marcel-duchamp-mona-lisa-with-a-moustache-6000.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5573513452400395826" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 229px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrGMhqBLiDpbcA9JWOM2iIUbUDFw4TNwtIsRIMPKPSnqsvYsjo0zgEs0HJs_H4Yu4MtUPRbU4oI4o6F-SNqImgc4nuMC_JZRy6Te_JvicfxVGDHXoxEcJO61oqhJpYRXKamEZrlBvake30/s400/marcel-duchamp-mona-lisa-with-a-moustache-6000.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong></p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong></strong> </p><p><strong>Notas de Rodapé</strong><br /></p><p><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> Jean-François Lyotard, in Art After Philosophy and After, 1991, pág.xv<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, Moma, ANEXO 1<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After, 1991, pág. 16<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> Joseph Kosuth, idem,, 1991, pág. 16<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> Joseph Kosuth, idem, 1991, pág. 17<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref6" name="_edn6">[vi]</a> Joseph Kosuth, idem, 1991, pág. 18<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref7" name="_edn7">[vii]</a> Robert C. Morgan, Art into Ideas, 1996, pág. 34<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref8" name="_edn8">[viii]</a> Robert C. Morgan, idem, 1996, pág. 165<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref9" name="_edn9">[ix]</a> Marcel Duchamp, The Creative Act, 1957, pág. ?<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref10" name="_edn10">[x]</a> S. Brent Plate, Working Art: the Aesthetics of technological Reproduction, in Walter Benjamin, Religion and Aesthetics: Rethinking through the arts, 2004, pág. 85<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref11" name="_edn11">[xi]</a> Walter Benjamin, A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, in A Mdernidade (trad. João Barrento), pág. 210<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref12" name="_edn12">[xii]</a> Walter Benjamin, idem, pág. 208<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref13" name="_edn13">[xiii]</a> S. Brent Plate, idem, pág. 88<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref14" name="_edn14">[xiv]</a> Walter Benjamin, opus cit, pág. 230<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref15" name="_edn15">[xv]</a> Sitio na internet: http://www.musica.gulbenkian.pt/<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref16" name="_edn16">[xvi]</a> S. Brent Plate, idem, pág. 88<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref17" name="_edn17">[xvii]</a> S. Brent Plate, idem, pág. 88<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref18" name="_edn18">[xviii]</a> Joseph Kosuth, idem, pág. 26<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref19" name="_edn19">[xix]</a> Joseph Kosuth, idem, pág. 23</p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-42916516270005207622011-02-03T17:18:00.011+00:002011-02-14T12:08:00.641+00:00A Arte do Arquivo<div align="justify"><span style="font-size:85%;color:#999999;">Trabalho desenvolvido no âmbito da disciplina de Imagens Contemporâneas com a Prof. Margarida Medeiros no Mestrado de Comunicação e Arte 201011</span><br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="color:#ff9966;">Nota introdutória</span></strong><br /><br />O conceito e a prática de arquivo, objecto que o presente trabalho se propõe analisar, levantam questões de ordem política, social e metafísica. Estas questões são abordadas de diferentes formas e perspectivas por vários autores, sendo, entre estes, Michel Foucault e Jacques Derrida determinantes para a formação e compreensão do conceito de arquivo, embora apresentem pontos de vista distintos. A abordagem de Foucault procura no próprio enunciado da linguagem a origem do arquivo, enquanto a de Derrida procura uma afinidade entre a psicanálise e o arquivo, questionando a memória e a finitude do corpo individual e também a memória colectiva e as relações de poder de uma nação.<br /></div><br /><div align="justify">Paralelamente, a prática do arquivo suscita outras questões que abrangem os próprios documentos ou outros objectos que constituem o arquivo. Para esta matéria são fundamentais os textos de John Tagg e Allan Sekula, que reflectem essencialmente a pretensão de que a fotografia se tornasse uma testemunha fidedigna da verdade, algo que se manifesta durante a segunda metade do século XIX.<br /></div><br /><div align="justify">Fazendo uma ponte entre estes dois assuntos - o arquivo e o documento – Helen Freshwater, mesmo ficando sem anunciar uma solução, sugere a necessidade de uma redefinição de conceitos para o arquivo do século XXI.<br /></div><br /><div align="justify">Como resposta ao apelo de Freshwater, encontramos na arte contemporânea uma tendência para a reinterpretação do arquivo e do documento enquanto conceitos chave para reflectir acerca de questões políticas, sociais e metafísicas que o homem contemporâneo enfrenta. Paradigmas desta tendência, o Archivo de Creadores do Matadero de Madrid e o The Atlas Grup Archive, de Walid Raad, foram escolhidos para este ensaio entre vários, pois representam perspectivas diferentes de abordar a ideia e a prática arquivística no campo das artes contemporâneas. São uma nova aplicação do conceito ou função do arquivo, conceito este que corresponde a uma das formas mais elementares na nossa organização do mundo e por isso culturalmente enraizado no inconsciente colectivo.<br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="color:#ff9966;">O Arquivo</span></strong><br /><br />Para Michel Foucault, a sistematização textual, na sua própria enunciabilidade, define o a priori e o arquivo. Este sistema de enunciados não é a soma de todos os textos que uma cultura guardou em seu poder<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>, mas aquilo que faz com que tantas coisas ditas não tenham surgido apenas segundo as leis do pensamento ou segundo o jogo das circunstâncias e, sim, nascido graças a todo um jogo de relações e regularidades específicas que caracterizam particularmente o nível discursivo. É o próprio sistema de discursividade. O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, é o que faz com que todas as coisas faladas não se acumulem indefinidamente numa massa amorfa<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>. Assim, o arquivo não é o que protege, é o que define o discurso, ou ainda, é o sistema que diferencia os discursos. Ainda segundo Foucault, não se pode descrever exaustivamente um arquivo, pois ele é aquilo que fora de nós nos limita<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>. Este arquivo constituído a priori do discurso falado está fundado, provavelmente, no nosso inconsciente como um impulso ou necessidade arquivísticos, como uma forma de organização primordial.<br /></div><br /><div align="justify">Esta necessidade arquivística remonta historicamente ao arkheion<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a>, palavra grega que Jacques Derrida refere como sendo o espaço ou casa onde se guardavam os textos que continham as leis. Este espaço seria o que Foucault refere como aquilo que fora de nós nos limita. No entanto, é aparentemente mais limitado - é a passagem do enunciado para a coisa.<br />Os textos guardados no arkheion estariam inicialmente disponíveis apenas para aqueles que conservavam o poder jurisdicional. A documentação guardada não seria propriamente de livre acesso e quem conservava o arquivo controlava as leis. Desde que se conhece, a instituição Arquivo sempre esteve de alguma forma relacionada com o poder. O poder do conhecimento, da palavra e do passado. Segundo Derrida, não existe poder político sem o controlo do arquivo. Ao mesmo tempo, considera que a democratização é directamente proporcional à participação e ao acesso ao arquivo<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn5" name="_ednref5">[v]</a>.<br /></div><br /><div align="justify">Na cultura ocidental contemporânea, o arquivo foi projectado como uma forma de autentificação positivista e de legitimação pseudo-científica, ou seja, o arquivo assume, ao longo do século XIX, a função de validação ou de criar autenticidade a uma pesquisa histórica no campo académico. O arquivo prevaleceu como modelo de pesquisa histórica e estabeleceu-se como um símbolo da verdade. No entanto, na segunda metade do século seguinte, criticou-se esta abordagem empírica que é responsável pela criação do próprio status do arquivo. É neste contexto que Derrida comenta o papel significativo do arquivo na concepção do Estado através de uma estratégia de manutenção e controlo dos seus conteúdos, fundamentais para a construção da identidade e da memória colectiva nacional. É nessa memória que estão legados os verdadeiros heróis, os grandes feitos, os acordos políticos que fundamentam uma nação. Essa é a própria promessa do arquivo, o mito de que é possível fixar e registar um momento histórico. No entanto, o prazer ilusório de recuperação de uma memória é pérfido, mas esta constitui a principal atracção do arquivo. É o que Derrida considera o mal d´archive<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>, ou a busca febril para encontrar algo no arquivo que presumivelmente foi perdida ou guardada em segredo. O poder de retomar ou reconstruir o passado.<br /></div><br /><div align="justify">A urgência arquivística, segundo uma perspectiva psicanalítica, está intimamente relacionada com a pulsão de morte e a perda de memória, ou seja, não haveria desejo de arquivamento caso não houvesse uma consciência de finitude radical ou a possibilidade de esquecimento. Para Derrida, o arquivo não faz sentido sem essa pulsão de morte. Logo, os arquivos ocorrem quando há consciência da possibilidade de uma quebra estrutural da memória. Eles funcionam como um auxiliar de memória que é possível transmitir ou manter no futuro. A consignação do espólio de um arquivo num local externo (fora de nós) que assegure a possibilidade de memorização, de repetição ou de reprodução de um momento ou acontecimento, está relacionada com a lógica da repetição ou a repetição compulsiva, que, segundo Freud, é indissociável da pulsão de morte e de destruição.<br /></div><br /><div align="justify">Derrida relembra ainda, que a documentação do arquivo tem um carácter espectral<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>, ou seja, descontextualizado. Todos os arquivos sofrem de um processo de selecção, pois é impossível arquivar tudo e essa não é a sua proposta. O arquivo contém em si um julgamento que é feito a priori no que concerne ao valor dos documentos nele integrados. Logo, a leitura dos documentos, devido à sua fragmentação e à sua descontextualização, está sujeita a uma interpretação que depende dos próprios critérios de apreciação utilizados.<br /></div><br /><div align="justify">Segundo Allan Sekula o arquivo é ao mesmo tempo uma entidade contraditória e abstracta, por um lado, e uma instituição concreta, por outro<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a>. Na sua investigação em arquivos policiais encontra vários elementos que o levam a questionar a promessa do arquivo que, segundo o autor, falha pela própria contingência confusa dos documentos, dos objectos e essencialmente das fotografias que passaram a integrar o arquivo. E pondera até que ponto os modernistas resistiram a subverter o modelo de arquivo que relegava o objecto fotográfico à sua objectiva função de documentação provendo de imagens fragmentadas um aparelho que estava para além do seu controlo. Curiosamente, o autor relaciona a capacidade do arquivo de reduzir todos os locais possíveis para um único código de equivalência com a precisão matemática da câmara fotográfica, precisão essa que responde ao sonho de criação de uma linguagem universal.<br /></div><br /><div align="justify">O facto de a fotografia se apresentar como uma solução para este sonho positivista é, para John Tagg, formulada da seguinte forma: o que poderia ser mais persuasivo que uma convicção política fundada na exterioridade de verdades e na inerente possibilidade de controlar um registo fotográfico não manipulado?<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a><br /></div><br /><div align="justify">Ao longo do século XIX, houve uma luta institucional para produzir um objecto com o estatuto de testemunho, ou seja, que documentasse ou reproduzisse o real e a verdade. No tribunal, o estatuto de evidência tanto da história como da fotografia é sempre posto em questão. A retórica da história é colocada ao nível dos factos e a fotografia é colocada ao nível da sua indexabilidade. A relação com o isto estava lá da fotografia claramente afecta a sua significação.<br />Roland Barthes diz que o mesmo século criou a história e a fotografia<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>, ambas engenhos de representação, ambas máquinas de significados. São ciências do mesmo regime positivista que, sob o signo do real, geram novos poderes de significação e conferem à história e à fotografia o mesmo estatuto de documento e evidência. A promessa do século XIX era aniquilar o fosso que existia entre o modelo e a sua cópia e realizar a possibilidade utópica de restauração do passado no contexto do presente<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a>.<br /></div><br /><div align="justify">A partir de meados do século XX este modelo começa a ser fortemente questionado e mais tarde, no final do mesmo século e início do seguinte, começamos a assistir a uma tendência que marca a actual produção artística para reinterpretar os conceitos de arquivo e de documento, no sentido de criar novos formatos e novas plataformas onde o tradicional local ou espaço do arquivo subsiste em teoria. Esta tendência pode ser, também, uma tentativa de corresponder às expectativas de Helen Freshwater que previa a necessidade de reestruturação ou redefinição do conceito de arquivo<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a>. Exemplos disso são os casos do Arquivo de Creadores e o Atlas Grup Archive, analisados em seguida.<br /><br /></div><br /><div align="justify"><span style="color:#ff9966;"><strong>Arquivo de Criadores</strong> </span></div><span style="color:#ff9966;"><div align="justify"><br /></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBZ3jQcEJYLKKF3f1u24pNh_sImh-qA99EL75KRFR1ycqqgzLAmgBTnPbuDxuQ3D-yzA6i6IUNN92glTTBy4etgNLJmKaNFllfsuwd64-LXQQ0qS0zHLP3dkhhDZuDtvwcOuopb16FWDx/s1600/arquimovel.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569515333713704242" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 317px; CURSOR: hand; HEIGHT: 239px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBZ3jQcEJYLKKF3f1u24pNh_sImh-qA99EL75KRFR1ycqqgzLAmgBTnPbuDxuQ3D-yzA6i6IUNN92glTTBy4etgNLJmKaNFllfsuwd64-LXQQ0qS0zHLP3dkhhDZuDtvwcOuopb16FWDx/s400/arquimovel.jpg" border="0" /></a><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 1: Arquivo de Criadores, Matadero Madrid.</span></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">O Matadero Madrid<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a> ANEXO 1 é um antigo matadouro transformado hoje em dia num espaço de apoio à divulgação e produção artística, o qual, entre vários projectos, engloba o do Archivo de Creadores de Madrid. Este arquivo é um espaço real onde se podem consultar portfolios e documentação acerca de artistas nacionais e internacionais que vivem, produzem e de alguma forma estão relacionados com a cidade de Madrid. O objectivo deste arquivo é disponibilizar ao público especializado e ao público em geral, tanto na cidade de Madrid como a nível nacional e internacional, os trabalhos dos criadores madrilenos. Este arquivo ambiciona ser um elemento essencial na criação de uma comunidade em torno da arte e da criação contemporânea.<br /></div><br /><div align="justify">O Archivo de Creadores de Madrid iniciou a sua actividade em 2009 com a nomeação de 100 artistas visuais e plásticos nascidos a partir de 1970 e que continuam activos. Todos foram seleccionados por comissários de reconhecido prestígio, como David Barro, Cabello/Carceller, Horacio Fernández, Manuela Moscoso, Tania Pardo e Virginia Torrente.<br />Estes documentos estão ao alcance de programadores, comissários gestores culturais, críticos, outros artistas e o público em geral, funcionando como uma ferramenta básica de apoio à divulgação e produção artística feita através do Matadero de Madrid.<br />Para optimizar a sua função de divulgação, o arquivo tem uma versão móvel, o Archimóvel Anexo 2 . Este é um objecto itinerante que passa por outros espaços relacionados com a arte contemporânea, dentro e fora do território nacional, para favorecer a acessibilidade e difusão dos criadores. </div><div align="justify"><br /></div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYAwYA6_-AK711ekwgU9nc7xgHle6yRvzjc-bAvUurYG5lpmxNHFuTRP_6x6YeWUGjWUeRfOoWZVkqAAlCniOBVZkokvfB8f-N_F5Kj2lol1EknhbjeRBgMjw5WxiqaVelEWWD0UGHfGSC/s1600/arquim%25C3%25B3vel.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569515333626230242" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 300px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYAwYA6_-AK711ekwgU9nc7xgHle6yRvzjc-bAvUurYG5lpmxNHFuTRP_6x6YeWUGjWUeRfOoWZVkqAAlCniOBVZkokvfB8f-N_F5Kj2lol1EknhbjeRBgMjw5WxiqaVelEWWD0UGHfGSC/s400/arquim%25C3%25B3vel.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 2: Arquimóvel: intervenção do artista Juan López, Looking for Patrons, na CarpeDiem em Lisboa. O artista dialoga ironicamente com o Arquivo de criadores e com a sua presença dentro do próprio arquivo.</span> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">De acordo com Jacques Derrida, no seu texto The Archive Fever, citado anteriormente neste trabalho, o arquivo de criadores não é unicamente uma série de documentos inertes, mas é constituído por uma série de “criações” que dão vida e rompem com a dicotomia entre o que é arquivado e quem arquiva. Nesta perspectiva, este arquivo, mais do que registar um passado, prepara para o futuro.<br />Assim, o arquivo funciona como motor ou um catalisador de conhecimento, de actividades, de experiências e de outras acções que se podem realizar em torno do conceito de arquivo e dos seus conteúdos.<br /><br />Considerando que esta proposta de propaganda ou divulgação da produção artística de Madrid é, certamente, legitimada pelo formato de arquivo - pela força que este compreende no nosso inconsciente colectivo - os próprios artistas seleccionados ou convidados para participarem neste inventário serão valorizados em detrimento dos que ficarão à parte. Esta questão retoma toda a problemática desenvolvida em torno da associação do arquivo ao poder de quem o controla. O mercado da arte é um jogo de influências, de escolhas e de conhecimentos que não obedece a politicas democráticas. Se, de certa forma, o arquivo de criadores pretende ser um formato que possibilita o acesso a todos àquela informação, este é condicionado à partida pelos critérios de escolha dos comissários ou, se calhar, condicionado logo na própria selecção dos comissários. Logo, existe uma estratégia para a publicação e valorização destes autores que é justificada pelo formato de arquivo. Note-se que não se pretende por em causa o que poderá estar na origem deste projecto, mas apenas formular uma opinião crítica e atenta relativamente a todos os assuntos que foram abordados até aqui.<br /><br /></div><br /><div align="justify"><strong><span style="color:#ff9966;">Walid Raad - The Atlas Grup Archive</span></strong><br /><br />O Atlas Grup Archive<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a> ANEXO 3 é um projecto estabelecido em 1999 para a pesquisa e documentação da história contemporânea do Líbano. O arquivo localiza-se em Beirute e em Nova Iorque. Um dos objectivos do projecto é localizar, preservar, estudar e produzir artefactos visuais com base na fotografia, vídeo, áudio, texto e outros meios que esclareçam a história actual libanesa. Para isso, foram produzidos vários documentos incluído livros de notas, filmes e fotografias que estão organizados num arquivo.<br /></div><br /><div align="justify">The Atlas Grup Archive está organizado em três categorias:<br /><br />Files Type A – ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos a autores ou organizações imaginários. O primeiro autor é Fakhouri ANEXO 4 é um historiador da guerra do Líbano. São-lhe atribuídos vários documentos como três cadernos, dois filmes e várias fotografias. Raad ANEXO 5 – o único atribuído ao autor real do projecto – possui fotografias e cadernos. Bachar, um outro autor, é um libanês que foi raptado no libado e mantido em cativeiro durante dez anos. O seu ficheiro contém um filme documental acerca da sua experiência. </div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Files Type FD – ficheiros que contém documentos que são produzidos e atribuídos a autores ou organizações anónimos. Dentro deste, encontramos The secret File, que contém seis fotografias desenterradas dos escombros em 1992 e doadas em 1994 ao Atlas Grup. Outro ficheiro é outorgado a Operator # 17 e possui um filme atribuído a um agente secreto para documentar os transeuntes suspeitos. Em vez disso, o agente filma o pôr-do-sol ANEXO 6 .<br /><br />Files Type AGP - ficheiros que contém documentos produzidos e atribuídos ao Atlas Grup. No seu interior encontra-se The sweet talk file, contendo fotografias de edifícios com interesse arquitectural, cultural, político e económico para o Líbano. Um outro, The neck file, apresenta fotografias, vídeos e mistura de meios coleccionados a partir do levantamento da tipologia de carros bomba que explodiram no Líbano. </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx7flng0HrSvdlqCl0B2H473XWFFFkQBPq5PBjtnV1rn4DRL8pbpa7VKaibvLDb6E5HUtb4WHJJsO-TgUnqo8gE3uugPd6tWOzgJ4TuS7zESzb7G2WkFUC6HXg0O9itvbwFTCiqce7V5qF/s1600/The+Atlas+Grup.gif"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569515353616517058" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 274px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx7flng0HrSvdlqCl0B2H473XWFFFkQBPq5PBjtnV1rn4DRL8pbpa7VKaibvLDb6E5HUtb4WHJJsO-TgUnqo8gE3uugPd6tWOzgJ4TuS7zESzb7G2WkFUC6HXg0O9itvbwFTCiqce7V5qF/s400/The+Atlas+Grup.gif" border="0" /></a><br /></div><p></p><p><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx7flng0HrSvdlqCl0B2H473XWFFFkQBPq5PBjtnV1rn4DRL8pbpa7VKaibvLDb6E5HUtb4WHJJsO-TgUnqo8gE3uugPd6tWOzgJ4TuS7zESzb7G2WkFUC6HXg0O9itvbwFTCiqce7V5qF/s1600/The+Atlas+Grup.gif"></a></p><p><br /></p><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 3: The Atlas Group Foundation, Walid Raad, página do arquivo na internet: </span><a href="http://www.theatlasgroup.org/"><span style="font-size:130%;color:#999999;">http://www.theatlasgroup.org/</span></a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUdo1tnIcDnnYOP0CYQ3_660lk-vUAazYfnmTtXY6pA-WlraV-FZO9nRGHwJ4AGbTTlCz_gpzNy6O3R3RlszJwudf5rMjLgqrs8CKWOiDrZl3r7tKa96qbOrWLYKi_NyuHkZlCYqERABjG/s1600/carros+bomba+TAA.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569515343737878978" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 285px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUdo1tnIcDnnYOP0CYQ3_660lk-vUAazYfnmTtXY6pA-WlraV-FZO9nRGHwJ4AGbTTlCz_gpzNy6O3R3RlszJwudf5rMjLgqrs8CKWOiDrZl3r7tKa96qbOrWLYKi_NyuHkZlCYqERABjG/s400/carros+bomba+TAA.jpg" border="0" /></a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUdo1tnIcDnnYOP0CYQ3_660lk-vUAazYfnmTtXY6pA-WlraV-FZO9nRGHwJ4AGbTTlCz_gpzNy6O3R3RlszJwudf5rMjLgqrs8CKWOiDrZl3r7tKa96qbOrWLYKi_NyuHkZlCYqERABjG/s1600/carros+bomba+TAA.jpg"></a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 4: Walid Raad, atribuído a Fakhouri um historiador libanês que faz um levantamento de carros bomba.</span> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUdo1tnIcDnnYOP0CYQ3_660lk-vUAazYfnmTtXY6pA-WlraV-FZO9nRGHwJ4AGbTTlCz_gpzNy6O3R3RlszJwudf5rMjLgqrs8CKWOiDrZl3r7tKa96qbOrWLYKi_NyuHkZlCYqERABjG/s1600/carros+bomba+TAA.jpg"></a></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBvGhS-Zi2NkhciGNUdKIXRS4gZG0PLM36QG_oZpE9NWkKTDq_6DQDNTB0J7xbgnvkg7Xi2SW6gQAeqwvLDRdRW1WdoNr_A6kz6kVZpN2nGXWQ_Mk7DoLLRpabwL-Z_K5v1YtfPGVP6wrt/s1600/walidraad.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569794451080936146" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 353px; CURSOR: hand; HEIGHT: 263px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBvGhS-Zi2NkhciGNUdKIXRS4gZG0PLM36QG_oZpE9NWkKTDq_6DQDNTB0J7xbgnvkg7Xi2SW6gQAeqwvLDRdRW1WdoNr_A6kz6kVZpN2nGXWQ_Mk7DoLLRpabwL-Z_K5v1YtfPGVP6wrt/s400/walidraad.jpg" border="0" /></a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 5: Wallid Raad, inventário de balas encontradas no local, em Beirute</span> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVpyNQ-JtfFI-CebnQ7jzk9iYYT8IlPvrPXKkib6xz2o5pbf8bo_qCLRqx0RjKzHFYl8-6VcqXSsPB1Zenh8aNn-twem2Kr8HtLf48nHWJH9ylq3IUyYRnreIvzKs3t4J_aOFoJhj1cvDo/s1600/pos+do+sol.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569515347285357506" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVpyNQ-JtfFI-CebnQ7jzk9iYYT8IlPvrPXKkib6xz2o5pbf8bo_qCLRqx0RjKzHFYl8-6VcqXSsPB1Zenh8aNn-twem2Kr8HtLf48nHWJH9ylq3IUyYRnreIvzKs3t4J_aOFoJhj1cvDo/s400/pos+do+sol.jpg" border="0" /></a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:130%;color:#999999;">ANEXO 6: Walid Raad, atribuído a um agente secreto do Líbano que filmava o pôr-do-sol.</span> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Wallid Raad fabrica de raiz um arquivo no qual toda a documentação é ficcional. Procurando fazer um paralelo com o projecto do Matadero de Madrid, também esta documentação é de alguma forma credibilizada pelo formato. No entanto, a crença ou valorização que Raad pretende para os seus documentos sobrepõe-se à documentação oficial relativa à história do Líbano. No fundo, Raad deseja contar a história de outra forma, uma história que abrange a sua experiência pessoal. No arquivo, ele participa activamente, controla a informação e a partir de fragmentos, de objectos descontextualizados, reescreve uma história como um romance.<br /></div><br /><div align="justify">A arte de Raad aproxima-se do relatório de um detective ou o comunicado de um agente secreto, todos os factos relatados são feitos com uma minúcia quase obsessiva. No fundo ele é um romântico, um homem que procura desta forma canalizar a sua própria relação e experiencia com a guerra civil no Libano. Ele poderia ser considerado um cientista social que utiliza a sua arte para estudar relações de poder. Tal como Marcel Broodthaers ou Joseph Beuys, a sua obra se aproxima do trabalho de um antropólogo, procurando definir os contornos sociais e psicológicos, quase traumáticos do efeito da guerra.<br /></div><br /><div align="justify">Importa retomar um último aspecto relativamente a este trabalho de Raad, que é a questão do objecto fotográfico enquanto documento de origem indicial. Consciente da contingência associada a estes meios, como a fotografia e o vídeo, ele utiliza-os para criar a aparência de verdade. Emprega-os para formar a ilusão de que isto estava lá. Recria a possibilidade positivista do século XIX da fotografia ser uma testemunha da verdade para legitimar a sua própria história. Como John Tag refere, na fotografia não é possível negar que a coisa estava lá, todas as fotografias são um certificado de presença, ela certifica a presença de uma certa pessoa, ela não inventa, ela própria é a autentificação<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>. Esta é no fundo a estratégia artística de Walid Raad.<br /><br /><br /><strong><span style="color:#ff9966;">Conclusão</span></strong><br /><br />Derrida considera que a consciência contemporânea da indeterminação histórica está no centro do nosso desejo de retorno ao arquivo como uma fonte de conhecimento. De facto, preservamos arquivos porque existe algo neles que define a própria compreensão do mundo, do passado e do presente. No entanto, ao tomar consciência de que o arquivo é afectado por uma certa contingência e que não existe a possibilidade de recuperação total de uma memória leva-nos a repensar a sua legitimidade tradicional. Quando isto acontece é criado um campo de conflito de significações, pois aquilo que correspondia a uma série de expectativas começa a deixar de servir quando nos é exigido um nível de rigor científico. Contudo, este conflito não conduz à concepção fatalística de que não existem factos e apenas subsistem interpretações desses mesmos factos pois, apesar das reservas no que respeita à autenticidade do arquivo e à susceptibilidade de manipulação dos seus conteúdos, existirá sempre a vontade de voltar ao passado, ou ao que resta dele. Segundo Helen Freshwater, a revalorização do arquivo pode ter que envolver a sua redefinição. A redefinição do conceito foi o que se pretendeu mostrar ao longo deste trabalho, primeiro procurando problematizar todas as questões que estão na origem do arquivo e continuamente utilizando como exemplos o Arquivo de Criadores e o arquivo de Walid Raad. Ambos são concepções contemporâneas, ambos são reinterpretações do conceito de arquivo e de documento que, de formas diferentes, procuram uma estratégica de legitimação dos seus conteúdos.<br /><br /><strong><span style="color:#ff9966;">Bibliografia</span></strong><br /></div><br /><div align="justify">BARTHES, Roland, Camera Lucida, Edições 70, Lisboa, 1989<br />DERRIDA, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression, the Johns Hopkins University Press, <a title="Diacritics" href="http://www.jstor.org/action/showPublication?journalCode=diacritics">Diacritics</a>, <a title="Diacritics, Vol. 25, No. 2, Summer, 1995" href="http://www.jstor.org/stable/i219997">Vol. 25, No. 2, summer, 1995</a><br />Hans Belting, Contemporary art as Global art, in Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.): The Global Art World, Ostfildern, 2009<br />FOUCAULT, Michel, A Arqueologia do Sabe ( L'archéologie du savoir , tradução de Luiz Felipe Baeta Neves) Ed. Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1972<br /><br /><br /><strong><span style="color:#ff9966;">Artigos</span></strong><br /></div><br /><div align="justify">FRESHWATER, Helen, The Allure of the Archive, Poetics Today - Volume 24, Number 4, Winter 2003<br />Hal Foster, The Archive without Museums, October, Vol. 77, 1996<br />Herman Rapaport, Archive Trauma, Diacritics, Vol. 28, No. 4, Trauma and Psychoanalysis (Winter, 1998)<br /><br />SEKULA, Allan, The Body and the Archive, October, vol.39, 1986<br />TAGG, John, The disciplinary frame: photographic truths and the capture of meaning, Univ Of Minnesota Press, 2009<br /><br /><strong><span style="color:#ff9966;">Internet<br /></span></strong></div><br /><div align="justify"><a href="http://www.mataderomadrid.com/">http://www.mataderomadrid.com/</a> </div><div align="justify"><br /><a href="http://www.theatlasgroup.org/">http://www.theatlasgroup.org/</a><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="color:#ff9966;"></span></strong></div><div align="justify">Notas de Rodapé<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> Michel Foucault, Arqueologia do Saber, 1972, pág. 146<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> Michel Foucault, Idem, pág. 147<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> Michel Foucault, Idem, pág. 148<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> Jacques Derrida, The Archive Fever, pág. 9<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 11<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref6" name="_edn6">[vi]</a> Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 14<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref7" name="_edn7">[vii]</a> Jacques Derrida, Idem, 1995, pág. 19<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref8" name="_edn8">[viii]</a> Allan Sekula, The Body and the Archive, 1986, pág.17<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref9" name="_edn9">[ix]</a> Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 211<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref10" name="_edn10">[x]</a> Roland Barthes, Camera Lucida, 1989,<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref11" name="_edn11">[xi]</a> Jonh Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 218<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref12" name="_edn12">[xii]</a> Freshwater, Helen, The Allure of the archive: Performance and Censorship, 2003, pág. 16<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref13" name="_edn13">[xiii]</a> Sítio na internet: http://www.mataderomadrid.com/<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref14" name="_edn14">[xiv]</a> Sítio na internet: http://www.theatlasgroup.org/<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref15" name="_edn15">[xv]</a> Tagg, Jonh, The Pencil of History: Photography, History, Archive, 2009, pág. 216</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-70695152942113632862011-01-31T12:08:00.010+00:002011-02-14T12:08:19.746+00:00Performance na Fotografia de Retrato<div align="justify"><span style="font-size:85%;color:#999999;">Trabalho desenvolvido no âmbito da disciplina de Metamorfoses do Espectáculo com a Prof. Cláudia Madeira no Mestrado de Comunicação e Arte – 201011<br />Sara Magno<br /></span><br /><br /><strong>Nota introdutória</strong><br /></div><div align="justify">A multidisciplinaridade das artes performativas é continuamente instigada pelas novas tecnologias. Se originalmente eram o corpo, a relação com o público e o inesperado as principais componentes da acção performativa, com o tempo tornou-se constante a incorporação de todas as expressões artísticas - entre as quais a fotografia. No entanto, pela ambiguidade característica da fotografia, esta não se expressa de uma única forma dentro da performance artística<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>. Neste contexto, podem identificar-se quatro tipos de manifestações, sendo estas: a documental, a criação de um objecto fotográfico como consequência de uma acção performativa, a performance na fotografia de retrato e a aplicação do conceito do quotidiano fotográfico enquanto objecto performativo. Serão estes os assuntos abordados adiante no presente ensaio.<br /><br /><strong>Contextualização histórica</strong><br /></div><div align="justify">Na década de 1960, uma das mais significantes tendências artísticas era a de contrariar a natureza comercial do mercado da arte, através de expressões artísticas de carácter cada vez mais temporário, transitório ou efémero, o que provocava uma tensão interessante entre a arte conceptual e o próprio mercado da arte dependente de um objecto artístico. A performance, pela sua postura radical, foi muitas vezes utilizada em momentos de ruptura de tradições com escolas ou movimentos artísticos. O seu carácter manifestamente dissidente colocava-a na vanguarda da vanguarda. Os primeiros movimentos de carácter performativo eram constituídos por poetas, escritores e pintores que pretendiam agitar e escandalizar os espectadores, colocando em causa o quotidiano e a tradição. Já o célebre manifesto futurista de Marinetti, surgido em 1909, era exactamente isso - um ataque aos valores estabelecidos das academias. No entanto, este era mais uma expressão de propaganda do que uma produção performativa efectiva. Mas cedo aparecem outros, como o Manifesto do teatro de variedades e Piedgrotta, de Francesco Cangiullo, com instruções acerca de “como realizar uma performance”<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>, onde eram incluídas a música e a dança. O próprio conceito wagneriano de Obra de Arte Total é reinterpretado pelos pós-modernistas que dispõem, no seu tempo, de novas tecnologias que integram no processo da criação artística. Daí ser uma das principais características da performance a multidisciplinaridade ou o hibridismo relativamente ao recurso a várias expressões artísticas, como a música, a dança, o teatro, a pintura, etc. Assim, enquanto arte de vanguarda, a performance sempre se aliou e cresceu paralelamente com recurso às novas tecnologias - a fotografia, o vídeo, televisão, multimédia e, mais recentemente, a internet.<br /><br /><strong>1. Fotografia Documental </strong><br /></div><div align="justify">Para a performance, a fotografia foi um primeiro aliado que possibilitava a criação de um documento, ao mesmo tempo que salvaguardava o projecto criativo e preservava a memória do acontecimento. Mas rapidamente se tornou um objecto comercializável, o que foi, de certa forma, uma contradição que trazia algumas vantagens. A questão central da documentação de performances é a complexidade da relação entre o performer e o fotógrafo. Esta relação muitas vezes altera a sensibilidade de ambos. Devido à subjectividade própria da fotografia e da perspectiva de quem está a fotografar, o compromisso de documentar é muitas vezes posto em causa, pois pode facilmente deturpar o conteúdo da performance. Os performers pretendiam controlar a imagem que era passada do seu trabalho e de tal forma isto era importante que criavam uma forte relação de confiança com o fotógrafo, dando lugar a colaborações mantidas durante muito tempo. É o caso de Gina Pane<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>, que trabalhou com a mesma fotógrafa, Françoise Masson, durante dez anos Anexo 1 . Estas relações de confiança, de comprometimento e de cumplicidade tornam-se mais evidentes nas performances que integram uma certa componente de risco, como por exemplo, a performance de Chris Burden, intitulada Shot<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a> Anexo 2 . Nesta, Burden propõe-se ser alvejado por um atirador, enquanto o fotógrafo Alfred Lutjeans capta a acção. É a fotografia neste caso que vem personificar o momento, pois vem relatar o acontecimento e sintetizar a acção do performer. Neste sentido, a fotografia, que tinha um estatuto fundamentalmente documental a todos os níveis, ao relacionar-se com as artes performativas, aproxima-se, também, do campo das artes e da actividade dos museus quando neles se expõe para representar a obra de arte efémera<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn5" name="_ednref5">[v]</a><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>.<br /><br /><strong>2. O objecto fotográfico como consequência de uma acção performativa<br /></div></strong><div align="justify">O conceito de performance sempre esteve associado às artes cénicas, à ideia de encenação e de representação. Desta forma, outras técnicas artísticas aproximam-se pela afinidade no tipo de linguagem. Para Margarida Medeiros, esta relação torna-se clara quando a possibilidade de construir cenários, como se de instantes da vida se tratasse, veio mostrar como a fotografia é, também, um dispositivo propício à reinvenção de papéis<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>. A relação entre fotografia e performance torna-se mais estreita quando o próprio performer a usa como objecto de auto-representação. Nesse processo, o artista que domina a prática fotográfica volta a câmara para si e encena uma acção cujo resultado é dado a conhecer ao público apenas pelo meio fotográfico. O caso mais bem sucedido de auto-representação é o de Cindy Sherman, que inicialmente ganhou reconhecimento pela série a preto e branco de movie stills Anexo 3 . No seu percurso, há variações no que respeita ao formato – do pequeno formato a preto e branco passou para representações em grande formato a cores - mas mantêm-se como protagonista nas suas fotografias. Como um actor, ela representa uma personagem, criando a ilusão de continuidade, ou seja, como se aquela imagem fosse a captação de um momento de um filme, por exemplo. O mais surpreendente no trabalho de Cindy Sherman é a síntese narrativa cingida em cada fotografia. A recriação de cenários e personagens pressupõe uma produção performativa, que é a priori o elemento que relaciona toda a obra de Sherman. É o aparato que precede o momento do disparo da máquina que o público apenas pode intuir. A acção inerente ao acto performativo encontra-se vedada ao observador e manifesta-se exclusivamente no resultado fotográfico – é desta forma que a sua obra deve ser relacionada com tradição performativa.<br />Sherman usa a sua própria imagem para representar modelos femininos associados à cultura contemporânea Ocidental – de estrelas de cinema a donas de casa, até à própria morte, ela encena ou performatiza, o que poderiam ser as suas próprias experiências. No final da década de 1980, dedica-se a uma série de terror em que a sua imagem se torna cada vez mais difícil de encontrar e, segundo Peggy Phelan, há uma tendência para a distorção:<br />No seu trabalho, Sherman, recusa usar outros como um espelho. De uma forma quase canibalesca no seu apetite, ela propositadamente distorce a sua própria imagem para ver o lado social da construção dessa imagem e o modo como ela facilmente se reproduz<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a>.<br />Este período de anulação é revertido no seu trabalho Retratos Históricos, em que vai reconfigurar a clássica questão da pintura versus fotografia. Tal como na série de film stills, onde fazia referência a realizadores como Godard e Hitchcok, agora vai procurar recriar situações semelhantes a pinturas históricas e as suas referências são pintores como Holbein, Goya e Ingres. Nas suas auto-representações encontramos o que Jacques Derrida menciona como sendo a “retórica da pose” ou o “infinito processo de suplantação que é constituído pela representação e pela fragmentação do eu”<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a>. Isto quer dizer que há um abismo em qualquer tentativa de representação que afasta o real da sua imagem. Esta questão torna-se mais evidente quando se trata de fotografia em detrimento da pintura pois, enquanto documento realista, a fotografia foi entendida desde a sua descoberta como uma possível aliada da verdade. Mas, desde que os surrealistas começaram a fazer experiências com a câmara, a fotografia começou a ser vista mais como uma perversão da realidade, como um truque ou uma mentira.<br />É claramente com o intuito ficcional que Sherman usa a fotografia. De acordo com Stephen Melville, citado por Henry Sayre no texto The Rhetoric of the Pose, Sherman “representa a própria ideia de representatividade”<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>. Cada fotografia é outra coisa para além daquilo que se propõe representar e que fica confinado aos seus limites. Estamos perante retratos não canónicos e sem qualquer sentido psicológico que procure um referencial em si próprio. No entanto, Sherman usa o dispositivo de reconhecimento com o cinema ou a pintura de uma forma quase apropriativa. Esse sentido apropriativo está associado ao aumento das pulsões de morte<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a> que caracteriza a modernidade e que motiva a exposição compulsiva do auto-retrato.<br /><br /><strong>3. A performance na fotografia de retrato</strong><br /></div><div align="justify">As fotografias de Nicholas Nixon integradas na exposição Mirrors and Windows, exibidas no Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque, em 1978, colocam várias questões relativas à fotografia e ao retrato enquanto performance. O projecto consiste em fotografar a sua mulher com as três irmãs uma vez por ano Anexo 4 , todos os anos. À primeira vista reconhecemos rapidamente o tipo de fotografia. Existem milhares como estas nos álbuns de família. São-nos tão familiares que julgamos saber tudo acerca delas. Nada mais podemos acrescentar, a não ser que não partilhamos da mesma intimidade das pessoas que vivenciaram o momento em foi tirada, pois só fazem sentido nesse contexto. No entanto, se estas nos parecem familiares e triviais, elas são deveras ensaiadas, apresentando uma realidade construída de forma a parecer isso mesmo: natural.<br />As questões que imediatamente se impõem são, pois: Qual a importância destas fotografias num museu? Que relevância pode ter esta aparente prática privada para uma audiência pública? No fundo, qual é o seu valor expositivo?<br />Walter Benjamin, no ensaio A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, menciona o valor de culto e o valor expositivo da fotografia de retrato:<br />Não é por acaso que o retrato ocupa uma posição central nos começos da história da fotografia. É no culto da recordação de entes queridos distantes ou desaparecidos que o valor de culto do quadro encontra o seu último refúgio. É na expressão fugaz de um rosto humano nas fotografias antigas que a aura acena pela última vez. É isto que lhe dá a sua beleza melancólica e incomparável. Mas quando o ser humano desaparece da fotografia, o valor de exposição revela-se pela primeira vez superior ao de culto.<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a><br />Entendemos que o valor de culto privado da fotografia de retrato suplanta o seu valor expositivo, permanecendo a dúvida relativa à opção de Szarkowski, director daquele museu, de integrar esta série numa retrospectiva da produção fotográfica americana desde 1960. No ensaio anteriormente citado, Henry Sayre, procura um sentido para estas fotografias e chama a atenção para a forma como as mesmas “revelam o poder estético do vernacular”<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a>. A questão é tão profunda como o urinol de Duchamp - retirar um objecto do quotidiano e colocá-lo num local extraordinário como um museu pode alterar o seu significado. Perde-se o sentido privado da narrativa quando a fotografia é exposta ao público e torna-se evidente o carácter objectivo e documental da fotografia. Contudo, Nixon, tal como um performer que pretende provocar o público pondo em causa o quotidiano e a tradição, questiona a rotina e o próprio valor do retrato de família. Ao colocar em evidência um costume, torna-o estranho, singular, altera a sua perspectiva habitual e confere-lhe novos significados. Ao contrário do teatro, em que mais frequentemente se recriam situações do quotidiano, no museu, estas fotografias tornam-se um espelho, uma metáfora à integração da fotografia na vida e na cultura contemporânea. Dentro desse universo, a fotografia é habitualmente usada como um auxiliar de memória e pretende mostrar a vida tal como a vemos, como uma verdade objectiva, ignorando a distorção inerente às capacidades do engenho. O retrato, para além do seu círculo familiar, tem um interesse essencialmente documental. No entanto, as implicações psicológicas que estão na origem da experiência da fotografia de retrato são deveras curiosas, e estão intimamente relacionadas com a mais evidente característica do retrato, que é a pose. Para Roland Barthes:<br />Assim que me sinto observado pela lente, tudo muda: eu considero-me num processo de ´pose`, instantaneamente crio outro corpo para mim, transformo-me progressivamente em imagem. (…) À frente da lente, eu sou ao mesmo tempo: aquele que penso que sou, aquele que pretendo que os outros pensem que sou, aquele que o fotógrafo pensa que sou e aquele que o fotógrafo faz uso para exibir a sua arte.<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a><br />Este testemunho, representa a complexidade e importância da pose para a fotografia de retrato. De certa forma, podemos intuir que há um constrangimento natural perante a câmara fotográfica. Esse constrangimento é causado pelo conhecimento ou consciência de que, no momento em que a máquina dispara, será retida uma imagem que irá representar e definir o carácter da pessoa. Ou seja, a ideia de que a nossa imagem, tal como a vemos perante um espelho, se pode tornar transportável, prevalecer para além de nós e aparecer perante uma audiência desconhecida cria uma tensão perante a presença da máquina fotográfica. Esta tensão invoca um comportamento referencial à postura usada na pintura de retrato, comportamento esse que é por si só um acto performativo inconsciente. Segundo Peggy Phelan, toda a fotografia de retrato é fundamentalmente performativa<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>, e a propósito, Phelan cita Roland Barthes, a fotografia é uma espécie de teatro primitivo, uma espécie de tela viva.<a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn16" name="_ednref16">[xvi]</a><br />De certa forma, este acto inconsciente de transformação, que qualquer pessoa de imediato assume na presença da máquina, pode encontrar um paralelo no campo das ciências, mais propriamente na mecânica quântica. Segundo o princípio da incerteza de Heisenberg, qualquer partícula na natureza altera o seu comportamento quando submetida a um instrumento de observação. A analogia que se pretende fazer é a comparação da máquina fotográfica com um instrumento, alterando o comportamento do objecto observado.<br />Estas questões comportamentais são abordadas por Freud na sua Introdução ao Narcisismo. Segundo o autor, citado por Margarida Medeiros, as tendências instintivas libidinosas sucumbem a uma repressão patogénica quando entram em conflito com as representações éticas e culturais do indivíduo, esta representação implica a formação de um eu ideal, relativamente ao qual o indivíduo constantemente se compara<a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn17" name="_ednref17">[xvii]</a>. A presença virtual de um espectador provoca a própria performatividade na fotografia, pois é em sua função que a imagem é produzida.<br />Podemos concluir que a presença de um acto performativo na obra de Nixon remete-a para o domínio da arte conceptual, logo, como esta, é necessariamente subliminar. Desde a encenação de uma fotografia de forma a imprimir-lhe naturalidade, à questão de colocar em evidência um assunto do quotidiano e a ter implícito o princípio performativo inconsciente que precede toda a prática do retrato, esta obra relaciona-se desta forma com vários dos princípios enunciados nas artes performativas.<br /><br /><br /><strong>4. O quotidiano fotográfico enquanto objecto performativo<br /></div></strong><div align="justify">A reflexão sobre o conceito de pose é partilhada por muito autores e manifestada de formas variadas no campo das artes. Paradoxalmente oposta à obra de Nixon encontra-se a performance Untitle Still. Life, da dupla de performers Ana Borralho e João Galante, com a colaboração de Rui Catalão Anexo 5 . Untitle vem, de certa forma, dar continuidade a um tema recorrente nas performances daqueles artistas, que dão particular enfoque ao corpo, ao espaço e à relação com o público. Esta é uma performance que está estruturada de forma a incentivar uma participação activa da assistência. O trabalho consiste no convite à audiência para integrar um processo que se inicia com a convocação para uma fotografia de grupo junto de um sofá que representa o espaço da acção da peça. A partir desse momento, a performance progride numa sequência mais ou menos aleatória, construída entre os performers e o público, a partir da pose perante a câmara fotográfica, criando o que lembra um álbum de família. Existe uma total fusão entre público e espectador que se vai revezando no desenrolar da peça. A “história” ou as situações transformam-se e são incentivadas pela envolvente sonora, gerando uma permanente construção da acção que se intensifica até ao fim da performance. A acção é evocada pelo quadro construído pelas pessoas e pelas relações que se criam espontaneamente entre elas. Estas relações podem ser apenas um olhar ou um toque, mas induzem uma narrativa sem texto e na própria ausência de movimento. Em cada composição, reconhecem-se traços das fotografias que habitam os convencionais álbuns de família. Os gestos tornam-se cada vez mais lentos e a relação com o tempo da fotografia expande-se. A presença da máquina suscita tensão e alimenta o suspense que aumenta a cada disparo, o resultado destas fotografias é eternamente desconhecido. A máquina representa o fulcro do espaço cénico. Antes dela sabemos que estão os espectadores, depois dela, a cena. A sua presença causa constrangimento àqueles que posam perante ela. Atrás da câmara a postura volta ao normal, há menos tensão. Este constrangimento diante da câmara anteriormente referido na obra de Nixon é uma causa natural da consciência que cada um possui das potencialidades da própria câmara. Numa situação inesperada pede-se para tirar uma fotografia e é interessante ver a alteração de comportamento, tanto do lado do espectador como do lado de quem está diante da câmara. De facto, rapidamente aprontamo-nos para parecer aquilo que queremos representar, o que irá prevalecer para além do momento, do presente. Comparecendo num momento exactamente antes da imagem, estendendo esse período que, inconscientemente, está confinado a um segundo, revela-se o âmago da performance: a presença da rotina no palco. É um comportamento que se tornou um costume social preponderante na actual cultura ocidental. Não existe um momento verdadeiramente importante em que não esteja presente uma máquina fotográfica, quanto mais não seja a de um telemóvel. Criando um enfoque nesta rotina, a performance nos leva a pensar. Segundo Rui Catalão, é objectivando a nossa presença, a nossa nudez, o nosso estar perante o outro, incluímos a fotografia, ou melhor ainda, a pose fotográfica e com ela uma certa ideia de realidade legada ao futuro<a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn18" name="_ednref18">[xviii]</a>.<br />Este é um exemplo de uma performance com fotografia mas sem objecto fotográfico. A presença da máquina é crucial, a composição cénica é concebida para ser entendida tal como se vê uma fotografia. No entanto, ela não existe a não ser enquanto conceito, sendo a abstracção de uma experiência que é profundamente performativa e que se torna mais evidente no contexto do retrato. Nesta abstracção vemos também uma crítica à superficialidade da imagem fotográfica que apinha o mundo de subjectividade. Pela distorção de perspectiva, indução do foco e recriação de relações - como é o caso dos participantes desta performance, os quais não se conhecem mas que perante a câmara representam uma família - a imagem fotográfica, que tem uma ligação indicial com realidade, perde credibilidade. Ou seja a fotografia é superficial, pois não revela a verdadeira natureza do que representa. Num trecho de Borrowed Dogs, citado por Peggy Phelan, o assunto é abordado da seguinte forma:<br />Retrato é performance e, como qualquer performance, tendo em conta os seus efeitos, é boa ou má, natural ou não natural. Eu consigo entender o constrangimento causado por esta ideia – de que todos os retratos são performances – porque parece implícito um certo artifício que implica uma verdade acerca de quem é fotografado. Mas não é tudo. A questão é que não se consegue chegar à coisa em si, à verdadeira natureza da pessoa que se deixa fotografar, ao desconstruir o que está à superfície. Pois, a superfície é tudo o que é possível. Só se pode alcançar o que está para além da superfície trabalhando essa mesma superfície. Tudo o que se pode fazer é manipular essa superfície - o gesto, o traje, a expressão – radical e correctamente.<a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn19" name="_ednref19">[xix]</a>.<br />O gesto, neste caso, é a síntese narrativa de uma personalidade - poderíamos, eventualmente, num outro trabalho abordar este assunto tendo em conta uma perspectiva iconológica. Por agora, interessa perceber que o gesto contem o acto performativo em si, ou seja, ele contem essa capacidade de síntese que cada pessoa possui no momento em que se pretende auto-representar. No entanto, na fotografia o gesto é sempre superficial e, tal como na psicanálise, existe uma clivagem entre o Eu e o inconsciente que torna impossível uma coincidência na percepção do Eu com a sua representação. O carácter performativo da fotografia está contido na crença ou ilusão de que é possível nessa acção transformar a sua existência.<br />Na performance de Ana Borralho e João Galante é evocada a suspensão da vida, aquele momento imediatamente antes do disparo da máquina fotográfica separa a materialidade e finitude do corpo da eterna representação de nós próprios, ainda que seja superficial e subjectivamente.<br />A representação fotográfica é inseparável da sua transformação.<a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn20" name="_ednref20">[xx]</a><br /><br /><strong>Conclusão</strong><br /></div><div align="justify">A performance serviu-se da fotografia e vice-versa, várias vezes e de diferentes formas. São ambas criações de uma cultura contemporânea e possuem no seu íntimo o objectivo de representar ou reinterpretar o mundo. Existem várias características no acto fotográfico comparáveis à performance, desde a movimentação do fotógrafo procurando o ângulo ideal para o enquadramento de um assunto, à produção que é realizada antes da concretização da fotografia. Neste trabalho reconhecem-se quatro aproximações entre a fotografia e a performance: primeiro, por questões práticas, a fotografia que documenta uma performance envolve sobretudo uma relação de confiança entre os performers e o fotógrafo, principalmente quando as performances incluem alguma componente de risco. Se por vezes a fotografia serviu para documentar a performance, outras houve em que a própria performance é o objecto fotográfico. É o caso de Cindy Sherman, que encontrou na fotografia o veículo para a sua actividade performativa, mas também dos casos de Robert Mapplethorpe, Sophie Calle ou Helena Almeida. Os temas podem divergir mas o processo que promove a convergência da fotografia e da performance é sensivelmente o mesmo. Para Nicholas Nixon e para a dupla Ana Borralho e João Galante, o sentido que se cria entre a fotografia de retrato e a performance abrange um nível mais conceptual, pois reflectem acerca da própria natureza do acto performativo que precede o encontro com a máquina fotográfica e o que isso significa para a cultura contemporânea. Ambos reinterpretam a rotina fotográfica, trazem-na até ao público e, colocando-a em evidência, revelam as suas particularidades. Ao reconstruírem a pose fotográfica, estão também a reflectir sobre ela. O que é a pose? O que nos leva a alterar o nosso comportamento na presença de uma máquina fotográfica? Que rotina é esta e de que forma ela altera ou condiciona uma cultura que tende a ser cada vez mais iconográfica?<br />Existe algo que relaciona a fotografia com a performance ao nível do inconsciente. O condicionamento comportamental invocado pelo conhecimento da presença da câmara é tão natural como o pestanejar. Barthes descreve este comportamento como a “retórica da pose” - uma experiência constrangedora e quase sobrenatural, e que fundamenta aquilo que este ensaio pretende sublinhar: existe, de facto, uma alteração de comportamento na presença de uma máquina fotográfica.<br /><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br /><br />Baqué, Dominique, La Photographie Plasticienne, l'extrême contemporain, Regard, Essais edition, 2009<br /><br />Benjamin, Walter, A Obra de Arte Na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica, in A Modernidade, (trad. João Barrento), Assírio e Alvim, Lisboa, 2004<br /><br />Barthes, Roland, Camera Lucida, in The Photography Reader, edit by Routleged, London & New York 2003<br /><br />Goldgerg, Roselle, A Arte da Performance, do Futurismo ao presente, Thames Hudson Ltd, Londres, 1º ed., Lisboa, 2007<br /><br />Mande-Roxby, Alice, Live Art on Camera: Performance and Photography, John Hansard Gallery, 2007<br /><br />Medeiros, Margarida, Fotografia e Narcisismo: O auto-retrato contemporâneo, Assírio & Alvim, Novembro, 2000<br /><br />Phelan, Peggy, Unmarked: the Politics of Performance, Routleged, London & New York, 2006<br /><br />Tisseron, Serge, L´inconscient de la Photographie, in La Recherche Photographique, Maison européenne de la photographie, Automne 1994, nº 17<br /><br />Internet<br />http://www.teatromariamatos.pt/catalogo/detalhes_produto.php?id=288<br /><br /><strong>Anexos</strong><br /></div><div align="justify"><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipv09piv67vNZ8LqlfjfaOO_5R7BKtFZw1YeA231o-2f1gdPQ95-PoYZBpXeRiFPWGIkgmQeqnpUZ742gHgr7X3wF_3EU-AYKLSRvN8FDzgjd79Jx1vb0MGRL_IhRaAHlnFnB6zbAzuTtU/s1600/pane2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5568321066321542114" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 242px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipv09piv67vNZ8LqlfjfaOO_5R7BKtFZw1YeA231o-2f1gdPQ95-PoYZBpXeRiFPWGIkgmQeqnpUZ742gHgr7X3wF_3EU-AYKLSRvN8FDzgjd79Jx1vb0MGRL_IhRaAHlnFnB6zbAzuTtU/s400/pane2.jpg" border="0" /></a><br /></div><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />1.Gina Pane Action Sentimentale<br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw82H3fNmnSadO1CUc_earb66wAUUqe1lsUB4eQRc10ZRC-fjHlQMQami55NSeS52JjF-DJxIrHyXZQjYXkxORyGI5GgmQgoKoAspoDVn4fN4xGUpoNBRojwEZNrcQTiJ3IiF4jRGxlmgR/s1600/chris-burden-shoot1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5568321067492308178" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 184px; CURSOR: hand; HEIGHT: 249px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw82H3fNmnSadO1CUc_earb66wAUUqe1lsUB4eQRc10ZRC-fjHlQMQami55NSeS52JjF-DJxIrHyXZQjYXkxORyGI5GgmQgoKoAspoDVn4fN4xGUpoNBRojwEZNrcQTiJ3IiF4jRGxlmgR/s400/chris-burden-shoot1.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />2. Chris Burden Shot<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIPhac4V6aLw4aX5zoG5vL5SdP2lQF-gkfwUd_xc35K3J7X8XScJHuXddHTY8boWvQj0Xt1Qi7qmI9vjmQ4-G5sbW9KtJU_IkB6Y3PZMM65i8bai63mMq9BsUfRYPjp2m6UORfOZF-p1Th/s1600/sherman_untitled_movie-still-10.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5568321072835183250" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 318px; CURSOR: hand; HEIGHT: 229px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIPhac4V6aLw4aX5zoG5vL5SdP2lQF-gkfwUd_xc35K3J7X8XScJHuXddHTY8boWvQj0Xt1Qi7qmI9vjmQ4-G5sbW9KtJU_IkB6Y3PZMM65i8bai63mMq9BsUfRYPjp2m6UORfOZF-p1Th/s400/sherman_untitled_movie-still-10.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />3. Cindy Sherman Untitle Film Still # 10<br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSLDDssXiksN-kDApD52O-yxweORkXWsHaLw0ysYUpW8HjxAGJAEioTmBYPEJV4Rq7_jXx1hMmKT4q5J7cYqZVJXxukjHxkJjNrI0ehB3d_spdhEB24NrnaiOkbMhHis4DM1TNFYu1e9Cj/s1600/nixon.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5568321077774870658" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 325px; CURSOR: hand; HEIGHT: 241px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSLDDssXiksN-kDApD52O-yxweORkXWsHaLw0ysYUpW8HjxAGJAEioTmBYPEJV4Rq7_jXx1hMmKT4q5J7cYqZVJXxukjHxkJjNrI0ehB3d_spdhEB24NrnaiOkbMhHis4DM1TNFYu1e9Cj/s400/nixon.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />4. Nicolas Nixon, The Brown Sisters<br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoS8JOXB-IYyOeXUj-5TgLipEqs-8slZ5qsIxRIK7vcra8DK2obBtU0jpbU8rErK-Xgsz210kS5vyblLikkzNdLk31XZi8dSOYOFCz-fgvvKfuOc8xc3Nb0bQJYwOQ83t35Dg2j8S7p2Uq/s1600/untitle.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5568321089559398706" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 321px; CURSOR: hand; HEIGHT: 226px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoS8JOXB-IYyOeXUj-5TgLipEqs-8slZ5qsIxRIK7vcra8DK2obBtU0jpbU8rErK-Xgsz210kS5vyblLikkzNdLk31XZi8dSOYOFCz-fgvvKfuOc8xc3Nb0bQJYwOQ83t35Dg2j8S7p2Uq/s400/untitle.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoS8JOXB-IYyOeXUj-5TgLipEqs-8slZ5qsIxRIK7vcra8DK2obBtU0jpbU8rErK-Xgsz210kS5vyblLikkzNdLk31XZi8dSOYOFCz-fgvvKfuOc8xc3Nb0bQJYwOQ83t35Dg2j8S7p2Uq/s1600/untitle.jpg"></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />5. Ana Borralho e João Galante Untitle Still. Life<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> No presente ensaio pretende-se dar ênfase à prática fotográfica dentro do género da performance, no entanto, muitos destes assuntos poderiam ter uma abordagem similar relativamente ao vídeo. Assim, a falta de referência a este meio é propositada, mas deve-se ter em conta que o vídeo foi paralelamente usado como objecto performativo e documental.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> Roselle Goldgerg, A Arte da Performance, do Futurismo ao presente, 2007, pág. 23<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> Mande-Roxby, Live Art on Camera: Performance and Photography, 2007, pág. 3.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> Alice Mande-Roxby, idem, pág. 33.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> Dominique Baqué, La Photographie Plasticienne, l'extrême contemporain, 2009, pág. 7<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref6" name="_edn6">[vi]</a> O mesmo aconteceu com a LandArt que, tal como a performance, implicava diversas dificuldades ao nível da sua representação museológica e foi, também, pela documentação fotográfica que se dá a conhecer ao público dos museus.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref7" name="_edn7">[vii]</a> Margarida Medeiros, Fotografia e narcisismo: O auto-retrato contemporâneo, 2000, pág. 113<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref8" name="_edn8">[viii]</a> Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, 2006, pág. 64.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref9" name="_edn9">[ix]</a> Henry M. Sayre, The Object of performance: the American Avant-Garde since 1970, pág. 65<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref10" name="_edn10">[x]</a> Henry M. Sayre, idem, pág. 65.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref11" name="_edn11">[xi]</a> Expressão usada por Freud na psicanálise e recuperada por Jacques Derrida em The Archive Fever.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref12" name="_edn12">[xii]</a> Walter Benjamin, A Obra de Arte Na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica, in A Modernidade, pág. 218<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref13" name="_edn13">[xiii]</a> Henry M. Sayre, The Object of performance: the American Avant-Garde since 1970, pág. 65<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref14" name="_edn14">[xiv]</a> Roland Barthes, Camera Lucida, in The Photography Reader, págs. 22 e 23.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref15" name="_edn15">[xv]</a> Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, 2006, pág. 35.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref16" name="_edn16">[xvi]</a> Peggy Phelan, idem, 2006, pág. 35.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref17" name="_edn17">[xvii]</a> Medeiros, Margarida, idem, pág. 81<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref18" name="_edn18">[xviii]</a> Sitio - Teatro Maria Matos, http://www.teatromariamatos.pt/catalogo/detalhes_produto.php?id=288<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref19" name="_edn19">[xix]</a> Phelan, Peggy, Unmarked: the Politics of Performance, 2006, pág. 37.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref20" name="_edn20">[xx]</a>[xx] Tisseron, Serge, L´inconscient de la Photographie, in La Recherche Photographique, Maison européenne de la photographie, Automme 1994, nº 17, pág. 84Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-43851485956124992472011-01-23T00:05:00.004+00:002011-01-23T00:39:12.841+00:001950<a href="http://jalbum.net/a/877878/"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 266px; FLOAT: left; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5565172383501616082" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjhYFweHIspmybx2s08wIlkpu08_bN8IH588GitK0D5dd-_OwAvJQtCW9NwLnr2KbL_UGUXmCrWJeiBANPWXTCJ1Yzaqhv65AzJek2D_2LAK1puUTxVlUyYe_qpJXF9JeUeCpvWGyp1wtE/s400/DSC_0032.jpg" /></a><br /><br />Entre a Fotografia de Moda e de Publicidade.<br /><br />Com a colaboração de <a href="http://roundsquarecollective.wordpress.com/">Sónia Jesus </a>(designer de moda) e <a href="http://myheartstaysathome.blogspot.com/">Patrícia Teófilo </a>(modelo).<br /><br /><a href="http://jalbum.net/a/877878/"></a>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-85393789557532654902010-12-06T18:11:00.010+00:002010-12-13T15:53:34.298+00:00Rituais de Transfiguração<a href="http://saramagnum.jalbum.net/Morte-e-Transfigura%C3%A7%C3%A3o/"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547949078493006434" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 266px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-i7dsmmHuIBOZYhDx7bGI84wL3MSrp30Wkeq6lAsiEr1_vNyuawu_oEEoHj4vyqP4I_q1USmU9qIdWmQwbuICQWeKVPMhAe7HIDX5IfWlky_PPtKXrNYewWZj4Vcv43pysoi6Y9ZxxGPk/s400/mae.jpg" border="0" /></a><br /><div><u><span style="color:#0000ff;"><a href="http://jalbum.net/a/835981/">Fotografia</a></span></u><br /><div><a href="http://www.youtube.com/watch?v=K8MZSJTpZiM">(Richard Strauss)</a></div></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-86694057603627503242010-11-26T17:22:00.004+00:002010-12-07T17:26:10.642+00:00Projecto<div align="justify"><strong>Grotesco e Performance na fotografia de retrato</strong><br /><br />A arte da performance relaciona-se na sua origem com eventos carnavalescos medievais, rituais com características grotescas associados aos ciclos da natureza, ao calendário religioso e aos processos de metamorfose. O carnaval é o espectáculo do acaso, onde actores e espectadores se confundem e todos participam. Este é um período de extravagâncias que antecede a quaresma onde se celebra a liberdade e a renovação. O crítico russo Mikhail Bakthin relaciona estas irreverentes cerimónias de carnaval com o grotesco visceral relatado na história do século XVI acerca dos dois gigantes Gargantua e Pantagruel, de <a title="François Rabelais" href="http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Rabelais">François Rabelais</a><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>. Este grotesco carnavalesco remete para uma segunda vida que está fora do quotidiano, onde o homem medieval se recria através de um espelho deformativo e onde se mistura o sagrado e o profano. Uma visão menos positiva deste carnaval medieval é a de Wolfgang Kayser, segundo a qual o grotesco é a expressão da angústia criada pela luta entre o bem e o mal, de onde sobressaem as figuras do bestiário e do diabólico, eminente no imaginário medieval de Bosch.<br /><br /><em>The grotesque instills fear of life rather than death. Structurally, it presupposes that the categories which apply to our world view become inapplicable.</em><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a><br /><br />O conceito de grotesco vem no seguimento de uma descoberta feita no final do século XV aquando numas escavações foi encontrado o palácio de férias do imperador Nero, conhecido como Domus Aurea, profusamente decorado com temas fantasmagóricos e fusões de fauna e flora, sendo este hibridismo uma característica por excelência do grotesco:<br /><br /><em>Thus the ruins of perfection are the origin of vital hybridities, mutation, and cross-fertilization – the source of hitherto unseen combinations of familiar forms. Thus the breakdown of previously established order provides the armature for rearranging its components; and from that process the shape of provisional new order emerges.</em><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a><br /><br />Segundo Robert Storr, o nosso presente é, de alguma forma, eminentemente grotesco. Este autor refere-se a Diane Arbus e à sua obsessão por freaks e explica-nos o processo psicológico que justifica esta atracção que não é exclusiva de Arbus. Diz-nos ainda, que para ser grotesco uma coisa tem que entrar em conflito com outra qualquer, ainda que invisível:<br /><br /><em>That conflict must in some fashion already exist within the mind of the beholder such that confusion stems not only form the anomaly to which we bear witness in the world, but the anomaly that is revealed within us.</em><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn4" name="_ednref4"><em>[</em>iv]</a><br /><br />Esta fantasia ou distorção da realidade pode ser consubstanciada na arte e é, de facto, um dos principais temas da arte moderna.<br /><br />Durante a primeira guerra, no início do século XX, vários artistas europeus deslocam-se para os Estados Unidos da América, sobretudo para Nova Iorque, onde nasce um novo centro artístico em volta do MoMa e do Guggenheim e onde muitos críticos e historiadores emigrantes europeus integram as universidades, promovendo o surgimento de novas escolas como a Bauhause, em Chicago, com um carácter introdutório ao conceito de Avant-Garde e ao experimentalismo, que se vai reflectir essencialmente na dança, no teatro e na música. Segundo Gunter Berghaus, este êxodo transporta um conhecimento e talentos que deixaram marcas nas gerações futuras. Depois da guerra os próprios europeus sofrem influências de Nova Iorque e o regresso dos Modernistas traz uma proposta de libertação das artes e de ruptura com as convenções e poderes sociais e políticos instituídos. De uma forma geral todos os movimentos artísticos do século XX - os Futuristas, os Dadaístas, os Surrealistas - caracterizam-se pelo hibridismo e performatividade e expõem o seu ideário através de um manifesto que propõe uma ruptura com uma ordem anteriormente instituída<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn5" name="_ednref5">[v]</a>:<br /><br /><em>The Avant-Gard advocated rupture, revolution and destruction as vehicles of liberation; it employed transgression an shock as means of bringing about innovation; it never advocated the transitory death of art as an necessary therapeutic measure.<br /></em><br />Mais tarde, em meados do século, o conceito de Obra de Arte Total de Wagner é reinterpretado pelos pós-modernistas que dispõem de uma série de novas tecnologias que integram no processo de criação artística. O conceito de híbrido deixa de ser figurativo para caracterizar um movimento emergente realizado pela conjugação de várias artes, como a música, o teatro, a pintura, o vídeo, a fotografia, etc.<br /><br />Interessa-nos ter presente este percurso, mesmo que sintetizado, para percebermos de que forma é integrada a fotografia neste contexto.<br /><br />A fotografia teve um processo irreverente no que respeita à sua aceitação no meio da arte. A sua relação com o referente e a sua objectividade colocavam-na mais próximo da documentação do que de um registo artístico. No entanto, a fotografia de retrato foi entendida desde o início como uma prioridade principalmente para as classes burguesas emergentes do século XIX, independentemente de corresponder a um registo mais artístico ou não. Estes retratos, por diversas razões - desde dificuldades técnicas, a ideais mais conceptuais da arte contemporânea - são deveras encenados e representados. Para Roland Barthes, esta encenação é de alguma forma influenciada pelo teatro<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>:<br /><br /><em>Photography is a kind of primitive theatre, a kind of tableau vivant.<br /></em><br />Peggy Phelan<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a> reforça esta ideia dizendo que toda a fotografia de retrato é fundamentalmente performativa: o retratado representa ou performatiza um personagem qualquer ou pode ser uma reinterpretação dele próprio. A fotografia de retrato de forma mais ou menos grotesca, explora características psicológicas invisíveis ou traços de personalidade que se pretendem evidenciar. Vários fotógrafos como Nicholas Nixon, Malcolm Morley, William Wegman, Joel-Peter Witkin, Duane Michals, Laurie Anderson, Diane Arbus, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Sophie Calle, Sally Man e Helena Almeida, exploram a sua performatividade perante a câmara. Por outro lado, numa forma mais conceptual, os artistas Ana Borralho e João Galante ensaiam uma performance que parece colocar várias de questões relativas ao quotidiano e à rotina do retrato fotográfico, colocando-nos a todos como performers perante uma câmara fotográfica.<br /><br />Outras questões, como o constrangimento perante a câmara, a impossibilidade de representação do real, o auto-retrato ou a auto-representação, serão observadas partindo do exemplo da performance Untitle Still, deste último par de artistas, bem como da análise do trabalho dos artistas anteriormente citados. Assim, pretende-se deixar em aberto o tema da performance na fotografia de retrato para um ensaio a realizar a posteriori.<br /><br /><br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref1" name="_edn1"><span style="font-size:78%;">[i]</span></a><span style="font-size:78%;"> STORR, Robert, Disparities & Deformations: Our Grotesque, in Catálogo da Bienal de Santa Fé, 2004, pág. 26.<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref2" name="_edn2"><span style="font-size:78%;">[ii]</span></a><span style="font-size:78%;"> KAYSER, Wolfgang, The Grotesque in Art and Literature, Indiana University, 1963, pág. 185.<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref3" name="_edn3"><span style="font-size:78%;">[iii]</span></a><span style="font-size:78%;"> STORR, Robert, Disparities & Deformations: Our Grotesque, in Catálogo da Bienal de Santa Fé, 2004, pág. 14.<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref4" name="_edn4"><span style="font-size:78%;">[iv]</span></a><span style="font-size:78%;"> STORR, Robert, Disparities & Deformations: Our Grotesque, in Catálogo da Bienal de Santa Fé, 2004, pág.16.<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref5" name="_edn5"><span style="font-size:78%;">[v]</span></a><span style="font-size:78%;"> BERGHAUS, Günter, Avant-garde performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, pág. 16<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref6" name="_edn6"><span style="font-size:78%;">[vi]</span></a><span style="font-size:78%;"> BARTHES, Roland, Camera Lucida: reflections on photography, London, Vintage Books, 2000, pág. 88<br /><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref7" name="_edn7"><span style="font-size:78%;">[vii]</span></a><span style="font-size:78%;"> PHELAN, Peggy, Unmarked: the politics of performance, London, Routledge, 2006, pág. 35.</span><br /><span style="font-size:78%;"></span><br /><br /><span style="font-size:85%;">Sara Magno</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-54421649817242566192010-11-26T17:19:00.003+00:002010-12-07T17:26:44.677+00:00Projecto<div align="justify"><strong>Proposta de trabalho: <a href="http://www.mataderomadrid.com/archivodecreadores/">Arquivo de Criadores</a></strong><a href="http://www.mataderomadrid.com/archivodecreadores/"> </a><br /><br />O Matadero Madrid é um antigo matadouro transformado hoje em dia num espaço de apoio à divulgação e produção artística, entre várias iniciativas criaram o Archivo de Creadores de Madrid que pretende dar visibilidade aos artistas madrilenos ou que trabalham na cidade. Para este projecto foram convidados 10 comissários que fizeram uma selecção de 100 artistas com menos de 35 anos que organizam o seu portfolio num arquivo, ou Arquimóvel, como foi chamado em Lisboa, que aspira a circular por vários países. Neste formato de arquivo pretende-se quebrar a dicotomia entre o que é arquivado e quem arquiva, estreitar as relações entre artistas e comissários e artistas e instituições. Ambiciona ser um elemento essencial na criação de uma comunidade em torno da arte e da criação contemporânea.<br /><br />O que parece ser importante problematizar relativamente a este projecto é o uso ou adopção do modelo de arquivo para a difusão do trabalho destes artistas, ou seja, o conceito de arquivo, que na sua origem está relacionado com a própria invenção da escrita, tem um peso histórico enquanto conjunto de obras seleccionadas e fundamentais e que potencializa o interesse do seu conteúdo.<br /><br />Sabendo à partida que é impossível incluir tudo o que é, neste caso concreto, a criação artística em Madrid, torna-se necessário proceder a uma selecção ou escolha e tudo o que é incluído nesse arquivo alcança um valor absolutamente extraordinário.<br /><br />Assim, estamos perante uma nova aplicação do conceito ou função de arquivo, conceito este que corresponde a uma das formas mais elementares na nossa organização do mundo e por isso culturalmente enraizado no inconsciente colectivo.<br /><br />De que forma é que o formato de arquivo, enquanto conceito semântico ou simbólico, potencia a credibilidade do conteúdo deste projecto e até que ponto a sua construção não irá eventualmente mais tarde influenciar um mercado tão inconstante como o da arte?<br /><br />Tentar-se-á dar resposta às questões fazendo um levantamento para a contextualização histórica e conceptual da função do arquivo, bem como enquadrar com outros “novos” projectos de arquivo. Propõe-se também perspectivar o alcance deste projecto em termos de estratégia de comunicação e o seu impacto no mercado da arte.<br /><br /><span style="font-size:85%;">Sara Magno</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-21924256951729890622010-10-28T15:25:00.006+01:002010-12-23T19:34:23.431+00:00Sensation 2010<a href="http://saramagnum.jalbum.net/SENSATION-2010/">Fotografia </a><br />Aqui o único preconceito era o <em>dress code</em>: WHITE.<br />A liberdade foi total!<br /><br /><div><a href="http://jalbum.net/a/767787/"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; FLOAT: left; HEIGHT: 260px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5553963173593419682" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibFrrQjR3lSiz3dMqHABSErG7oQArhKSJ8JrqYGo4QfO_AN1GtZwimj3YyNogsPyNPxC4OtCqpliC75yhdJ0aFImE2GpuGxYXlZL56AHpBmonRcjc6xqTZgjtIN1QA-jLPDCW_mX8lkOuG/s400/_MG_9191.JPG" /></a></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-68092546985115661002010-10-28T15:24:00.006+01:002010-12-23T19:41:44.073+00:00Enchuvada Optimus Alive 2010<div><a href="http://saramagnum.jalbum.net/Enxuvada-Optimos-Alive-2010/">Fotografia<br /></a><br />Neste palco contámos com a presença de BURAKA SOM SISTEMA (Dj´s), BENGA, SINDEN, OCTAPUSH, ZOMBIES FOR MONEY, PAUS e MACACOS DO CHINÊS. Houve uma forte energia positiva no palco e na plateia, mas... vamos deixar a fotografia falar por si.<br /><br /><a href="http://jalbum.net/a/740309/"></a><a href="http://jalbum.net/a/740309/"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; FLOAT: left; HEIGHT: 267px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5553965146456534146" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgu2ZFWdjjnG1H-Z5qSaScv8AjDQR2GtIlZmYlvDSu80y17FtWKtK4ka6nYPE1_t7nGXYrUaL1POYDWoOeusog_yQ-5W8a5pCmCkOjTPNyof2nm1YEOUUVf5hg_53c_vjNw0Xsxh_Nmgmff/s400/Enxuvada+%2528347%2529.JPG" /></a><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgn3IcsPjfoTTAtQgm-kkkaAVhaAO8ngaiGCoEJ9Y2HlZ6jVCZ8AALdXRrgQNH3-cwaI3_ySP-LVYtasSDYJbyFB4ZYacKLSgPSJ4ksdTecYRGG9AE9yg1L_fAYOOPEx_kDRZQi3EEr7F3g/s1600/Enxuvada+%252851%2529.JPG"></a></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-68144684779028288922010-07-20T18:18:00.008+01:002011-01-19T16:01:46.950+00:00Preâmbulo II<span style="font-family:arial;">Estudo a cores</span> com filme KODAK ULTRA MAX 400<br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZCqwAkVJAyuFF6Ex-cbrLwbN7qvB7AFk-BEN05Hvl8tuHtWqznUY5QwbB-pFZK7wd-JJKiTO0sS71Y8gGZKDrcE4krJGy_evZC5CNzRQlexZlGQ5EGXQZIT3n_xmOlThGGAs804amml7H/s1600/26.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5496040095886395954" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZCqwAkVJAyuFF6Ex-cbrLwbN7qvB7AFk-BEN05Hvl8tuHtWqznUY5QwbB-pFZK7wd-JJKiTO0sS71Y8gGZKDrcE4krJGy_evZC5CNzRQlexZlGQ5EGXQZIT3n_xmOlThGGAs804amml7H/s400/26.jpg" border="0" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglpmSN9T5IBjPtz4kmnq8lFTg2bnnqg-cAyKvo8-U0hyphenhyphenCJh9JssInDco7uZDlKl3gTXzLhLInFmbNk2rHdCbqMwtTI8KwoJfc1lzqmxSRDCeOKyIq0dpoOxwTGCgfTrqAX_R5NoqmFa9Mi/s1600/18.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5496040088292749330" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglpmSN9T5IBjPtz4kmnq8lFTg2bnnqg-cAyKvo8-U0hyphenhyphenCJh9JssInDco7uZDlKl3gTXzLhLInFmbNk2rHdCbqMwtTI8KwoJfc1lzqmxSRDCeOKyIq0dpoOxwTGCgfTrqAX_R5NoqmFa9Mi/s400/18.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJuqpGqdDwXw6UXgqp6l17wiHU64gNoM8V_XO2-9kbnA4BVXRA4L8evLjTAnBbr86zh3_RZJ4bRM_99WimfE81mvreYkLgaRHTCj68hmvyC1mndSZfWmkVP4AygkiEzrWCh2Z6RywKKoEi/s1600/10.jpg"></a><br /><br /><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1JmAoBW04-uWU1VTVTK5NVQgSVmCR-spLa86HRXkIRodiTqzF2lqoFauFtLqknuDtTB9SC3FN0UExFmsdK0LGYTeTfhpEVHQzo9GcVr626m9PqdXDovFl9BI5Wk2oNZA2hiixpOhdkLYx/s1600/05.jpg"></a><br /><br /><br /><br /><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Atelier Helena Vera Cruz</span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Modelos:</span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Jorge Batista e Luisa Sargento</span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Produção e Fotografia:</span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Sara Magnum</span></div></div></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-35086947807343361122010-07-06T12:26:00.009+01:002011-02-14T12:23:53.661+00:00Realismo Social<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidmmeJIgzMf-BpR7Qheq4yKyhkQ097v1Vpm4PhibA3ijOidjU7avPlrlMATCR0sfrv1OCNEqFA4nCFxyAByA5_MKoJohKDIEeiRzG6PgHxg_e3ZX9xxyiRUc0per29miTn0OUZfPFRXk4u/s1600/lewis-hine-01.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5490753732328691202" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 281px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidmmeJIgzMf-BpR7Qheq4yKyhkQ097v1Vpm4PhibA3ijOidjU7avPlrlMATCR0sfrv1OCNEqFA4nCFxyAByA5_MKoJohKDIEeiRzG6PgHxg_e3ZX9xxyiRUc0per29miTn0OUZfPFRXk4u/s400/lewis-hine-01.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:78%;">Lewis Hine, <em>Child Labor: Girls in Factory</em> (1908)</span> </span><br /><span style="font-family:arial;"></span><br /><br /><div align="justify"><br /><br /><span style="font-family:arial;">No final do século XIX, nos EUA os fotógrafos John Thompson, Lewis Hine e Jacob Riis compreenderam que a fotografia enquanto documento sociológico pode intervir na sociedade, denunciando casos de pobreza, miséria e exploração provocados, naquele tempo, essencialmente pela industrialização e emigração. É com eles que surge o conceito de realismo social associado à fotografia. </span></div><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br />Cada um teve o seu percurso e área de intervenção diferenciado, mas todos contribuíram para preencher os espaços em branco na imagem mental que as classes mais avultadas tinham acerca das classes mais pobres e dos seus problemas sociológicos. </div><div align="justify"><br />O fotografo britânico John Thompson</span></div><div align="justify"><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn1" name="_ednref1"><span style="font-family:arial;">[i]</span></a><span style="font-family:arial;"> teve a experiência de viajar pela China em 1873. Num ano, produziu material suficiente para editar um livro em quatro volumes intitulado: <em>Ilustrations Of China and It´s People</em>. Este projecto pretendia ser um retrato social da China. No entanto, fotografou apenas as comunidades mais pobres, pois com as classes mais altas não foi bem sucedido. Em 1877, inicia um trabalho intitulado <em>Streat Life In London</em>, que retrata a classe social emergente – a classe operária. Depois, voltou-se para o retrato das classes mais altas, onde foi pioneiro no retrato em casa. </span><span style="font-family:arial;"></div></span><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br />Apesar do forte interesse sociológico, Susan Sontag refere-se a esta atitude fotográfica de um modo crítico e incrédulo: <em>Photography conceived as social documentation was an instrument of that essentially middle-class attitude, both zealous and merely tolerant, both curious and indifferent, called humanism – which found slums the most enthralling decors</em></span></div><div align="justify"><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn2" name="_ednref2"><span style="font-family:arial;">[ii]</span></a><span style="font-family:arial;">. </span><span style="font-family:arial;"></div></span><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br />Ainda assim, a obra fotográfica de Lewis Hine</span></div><div align="justify"><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn3" name="_ednref3"><span style="font-family:arial;">[iii]</span></a><span style="font-family:arial;"> acerca do trabalho infantil trouxe alterações profundas na lei laboral para crianças e valeu-lhe o convite para o Child Labor Committe, uma organização que se interessa essencialmente em defender os direitos de menores. Hine fotografou crianças em minas de carvão e em campos de algodão e beterraba, sendo estas fotografias decisivas na tomada de consciência para a questão da exploração infantil nos EUA e sua resolução. São fotografias com um forte cariz documental, mas, apesar do seu desprendimento estético, Hine deposita um enorme cuidado no enquadramento e luminosidade das suas fotografias. </span><span style="font-family:arial;"></div></span><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br />Tal como Hine, Jacob Riis</span></div><div align="justify"><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn4" name="_ednref4"><span style="font-family:arial;">[iv]</span></a><span style="font-family:arial;"> não se esconde dos seus fotografados, envolve-se profundamente nas comunidades que fotografa e muitas vezes dá a voz por eles. Riis, um emigrante dinamarquês, jornalista da imprensa criminal em Nova Iorque, dedica parte do seu trabalho a fazer um retrato dos bairros mais pobres, das comunidades de emigrantes e das condições de trabalho da sua cidade. Enquanto jornalista tem a oportunidade de revelar uma realidade mais obscura da cidade. Em 1890, edita um livro fotográfico intitulado <em>How the Other Half Lives</em> e, em 1892, <em>Children of the Poor</em>. Nenhum teve grande impacto junto das autoridades no seu tempo, só mais tarde viria a ser valorizado e a influenciar o trabalho de outros fotógrafos, como por exemplo, os da <em>Farm Security Administration</em> (FSA). </span></div><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br />Esta organização foi criada posteriormente, nos anos trinta do século XX, pelo governo de Roosevelt, que encomendou um inquérito para análise da qualidade de vida e do trabalho dos americanos para avaliar os efeitos da Grande Depressão</span></div><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_edn5" name="_ednref5"><span style="font-family:arial;">[v]</span></a><span style="font-family:arial;">. Os fotógrafos da FSA dão continuidade ao conceito de realismo social iniciado por Thompson, Hine e Riss, e de uma forma mais sistemática, organizada e consciente da influência da fotografia nos meios de comunicação, aceitam uma missão de carácter social: um retrato humanista da América. </span><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref1" name="_edn1"><span style="font-family:arial;font-size:78%;">[i]</span></a><span style="font-family:arial;font-size:78%;"> AMAR. Pierre-Jean, <em>História da Fotografia</em>, Edições 70, Lisboa, 2007, p. 84.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref2" name="_edn2"><span style="font-family:arial;font-size:78%;">[ii]</span></a><span style="font-family:arial;font-size:78%;"> SONTAG, Susan, <em>On Photography</em>, Penguin Books, Londres, 2008 (1ª ed. 1977), p. 56.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref3" name="_edn3"><span style="font-family:arial;font-size:78%;">[iii]</span></a><span style="font-family:arial;font-size:78%;"> SOUGEZ, Marie-Loup, <em>História da Fotografia</em>, Dinalivro, Lisboa, 2001 (1ª ed. 1996), p. 158.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref4" name="_edn4"><span style="font-family:arial;font-size:78%;">[iv]</span></a><span style="font-family:arial;font-size:78%;"> SONTAG, Susan, opus cit, p. 56. </span><span style="font-family:arial;font-size:78%;"><br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3287580202054444036#_ednref5" name="_edn5"><span style="font-size:78%;">[v]</span></a><span style="font-size:78%;"> BAURET, Gabriel, <em>A Fotografia</em>, Edições 70, Lisboa, 2010 (1ª ed. 1992), p.31.</span></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Sara Magno</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">História da Fotografia</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">ar.co</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">Nível II</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-73158061103929730482010-07-06T12:10:00.013+01:002011-02-14T12:24:10.307+00:00LISBOA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQeNeID5xQgxgPmgNTVq0GJun9zWn_lZCaxvBZWhKRJvAlsO79QicDoqLGEkEshQOET9bEdshn4cM1nhZZNccBdONHcvWmkLHl98FpevHNoatHOtoRHv5CLXfLzisg4ljw2OOsG4nX24KJ/s1600/Lisboa3.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5490750331438766418" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 225px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQeNeID5xQgxgPmgNTVq0GJun9zWn_lZCaxvBZWhKRJvAlsO79QicDoqLGEkEshQOET9bEdshn4cM1nhZZNccBdONHcvWmkLHl98FpevHNoatHOtoRHv5CLXfLzisg4ljw2OOsG4nX24KJ/s400/Lisboa3.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><div align="justify"></div><div align="justify">MARTINS, Costa, PALLA, Victor, <em>Lisboa “Cidade Triste e Alegre”,</em> Pierre Von Kleist Editions, 2009 (1ª ed. 1959).<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br />O livro <em>Lisboa, Cidade Triste e Alegre</em> reúne um conjunto de fotografias de Victor Palla e Costa Martins, que pretende ser um retrato da cidade Lisboa. Editado em 1959, este trabalho evidencia particularidades que não se repetem em nenhum outro, quer na sua contextualização nacional e internacional, quer colocando-o em paralelo com outros <em>photobooks.</em></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br />Na década de 50, Victor Palla e Costa Martins são dois estudantes de arquitectura em Belas Artes que têm uma paixão comum para além da sua área de estudos e do design: a fotografia. Decidem fazer um livro sobre a cidade de Lisboa, “<em>mas que não mostrasse a cidade dos postais – o castelo de S. Jorge, o Rossio ou os monumentos – mas sim a cidade real, acerca das pessoas – uma cidade que não é necessariamente bonita; a Lisboa das ruas escuras, de pessoas mal vestidas, de Alfama, dos becos, a parte suja, os pobres, e não necessariamente o lado oficial ou das pessoas importantes</em>”, referiu Palla anos mais tarde. </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Ora, esta era precisamente a imagem oposta à que o regime totalitarista de Salazar queria que fosse revelada da capital de Portugal. O clima no País em 1958, ano em que decidiram fazer o livro, era de obsessivo controlo e censura dos meios de comunicação e opressão das livres ideias e esta visão de uma cidade vulgar, proletária e pobre, não seria propriamente a ideal “aldeia da roupa branca” que o Secretariado de Informação Nacional tanto se esforçava por promover. Porém, apesar da censura, chegavam por portas travessas à endinheirada elite intelectual que se manteve em Portugal, influências do estrangeiro: por um lado, o movimento existencialista <em>Rive Gauche</em> e, por outro, a sua derivação americana, a <em>Beat Generation</em>. Estas seriam, sem dúvida, fortes referências para Palla e Martins, em paralelo com as influências de Le Corbusier, um dos mais importantes e ecléticos arquitectos do século XX.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Do mesmo modo, Palla e Martins tiveram possivelmente acesso a um número significativo dos <em>photobooks</em> produzidos no pós-guerra na Europa e nos EUA. De Paris, chega o manifesto <em>Momento Decisivo</em>, de Cartier-Bresson, e outros que, quase como que numa reacção contrária àquele, procuram os momentos <em>indecisivos</em>, <em>o stream of consciousness</em>: o acaso. Nesta linha viriam, também de Paris, mais dois livros: <em>New York</em>, de William Klein, e <em>Les Américains</em>, de Robert Frank, “visões altamente pessoais, quixotescas e dinâmicas da cultura contemporânea dos anos 50.” Ambos os trabalhos assinalavam uma mudança na atitude do fotógrafo - uma atitude menos reflectida sobre o mundo que o rodeava e mais marcada pela sua própria experiência, tendo sido ambos rejeitados pela sua subjectividade extrema nos EUA e publicados pela primeira vez em Paris.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Apesar do seu estilo livre, não se pode considerar que <em>Lisboa</em> é um livro <em>stream of consciousness</em>, pois os próprios autores evitam esse tipo de subjectividade. No entanto, existe uma forte identificação com o estilo apresentado na exposição <em>The Family of Man</em>, que teve curadoria de Edward Steichen, em 1955, no <em>MoMa</em>, de Nova Iorque. Esta exposição, apresentada em vários países da Europa, nunca chegou a Portugal, tendo-nos apenas chegado o seu catálogo - 503 fotografias de 273 fotógrafos de 68 países que foram seleccionadas entre quase 2 milhões de imagens de fotógrafos, tanto famosos e como anónimos. <em>The Family of Man</em> documenta a essência e unicidade do Homem no mundo e fomenta o espírito de grande família e de paz que se acredita ser possível conquistar após uma intervenção bem sucedida dos EUA na II Grande Guerra. O que é de facto importante na exposição e que vai definitivamente influenciar e tornar tão particular<em> Lisboa</em> é o grafismo: os vários formatos, as sobreposições, a disposição e a relação das e entre imagens.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Lisboa tem um grafismo exuberante – esta apreciação tem por base a recente edição de <em>Pierre von Kleist</em>, de 2009, que se mantém praticamente fiel à versão original, respeitando a sua primeira paginação - que foi a principal chave de sucesso do livro. As meias páginas, as duplas páginas, os encartes, a colocação do texto, tudo está pensado ao pormenor e cria um ritmo de leitura estimulante.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Outro factor de sucesso, encontra-se no próprio texto. <em>Lisboa</em> possui poemas inéditos de Alexandre O´Neill, Armindo Rodrigues, David Mourão-Ferreira, Eugénio de Andrade, Jorge de Sena, José Gomes Ferreira e um texto de José Rodrigues Miguéis, cuja análise e relação com as imagens se constituem de tal modo complexas que seria despropositada a sua abordagem neste contexto.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">No final do livro somos brindados pelo mais detalhado índice da história dos <em>photobooks</em>, em que os autores não só nos dão a informação exacta de todas as características técnicas da fotografia (a máquina e a lente usadas para determinada fotografia, o tipo de película e a abertura e a velocidade com que foi capturada), como nos descrevem a emoção, aquilo que lhes passou pela alma e cabeça, no exacto momento em que foi dado o disparo: <em>“(…) a ternura, a ternura pura e simples. Tínhamos mais fotografias desse casalinho encantador à sombra da camioneta de carreira – e não foi com frio desprendimento que se disparou a máquina (Leica com Wollensack 90mm, Tri-X, 1/50 a f.4), nem indiferença clínica que o negativo foi escolhido, ampliado, enquadrado e inserido nesta sequência. É humana essa ternura; e são humanos o entusiasmo, a excitação, a impaciência pelos resultados; (…). Mas a melhor solução para este problema – humanização da tarefa de utilizar sistematicamente um instrumento mecânico como o fotográfico – talvez possa ser a de Eisenstaedt: «Todo o profissional deveria permanecer, no fundo do coração, um eterno amador.»”</em> (índice)<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Existe ainda, na nova edição do livro, um suplemento onde podemos encontrar uma tradução inglesa do índice e um texto de Gerry Badger* (autor de <em>The Photobook: A History</em>), que refere um aspecto do livro que é de salientar: a dualidade temática. Esta é recorrente nos <em>photobooks</em> do pós-guerra, como o Lisboa, e normalmente faz uso do contraste entre o velho e o novo. Em Lisboa, essa dualidade aparece logo no título: Cidade Triste e Alegre. Crianças, idosos, varinas, mulheres, namorados são pessoas tristes e alegres. Lisboa tem muito da fotografia documental dos anos cinquenta e na época em que foi publicado pretendia opor-se ao vácuo pictórico da fotografia oficial portuguesa. Este acto subversivo passou despercebido também por a sua primeira edição ter sido feita em sete fascículos.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">No início da década de oitenta, na galeria Ether, uma exposição intitulada <em>Lisboa e Tejo e Tudo</em>, comissariada por António Sena, reanima o livro com uma segunda edição que teve grande circulação no estrangeiro – de facto, esta seria não uma verdadeira segunda edição mas, antes, uma diferente versão, dado que se compilou pela primeira vez todo o seu conteúdo. Com a presente edição, o livro renasce e volta a estar acessível nas livrarias, pois a anterior, com quase trinta anos é muito rara, uma vez que teve uma tiragem de apenas 200 exemplares.</div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><span style="font-size:78%;">*BADGER, Garry, “Cidade das Sete Colinas” in <em>Lisboa “Cidade Triste e Alegre”,</em> Pierre Von Kleist Editions, 2009.</span></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:78%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size:78%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size:78%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;font-size:130%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;font-size:130%;">Sara Magno</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">História da Fotografia</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">ar.co</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;font-size:78%;">Nível II</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-31697973395451702102010-05-31T14:37:00.004+01:002010-05-31T15:01:29.432+01:00On Photography<span style="font-family:arial;">"Although photography generates works that can be called art - it requires subjectivety, it can lie, it gives aesthetic pleasure - <strong>photography is not, to begin with, an art form at all</strong>. Like language, it is a medium in which works of art (amog other things) are made. Out of language, one can make scientific discourse, bureaucratic memoranda, love letters, grocery lists, and Balzac´s Paris. Out of photography, one can make passport pictures, weather photographs, pornographic pictures, X-rays, wedding pictures, and Atget´s Paris. Photography is not an art like, say, painting and poetry. Although the activities of some phtographers conform to the traditional notion of a fine art, the activity of exceptionally talented individuals producing discrete objects that have value in themselves, from the beginning photography has also lent itself to that notion of art which says that art is obsolete. The power of photography - and its centrality in present aesthetic concerns - is that it confirms both ideas of art. But the way in which photography renders art obsolete is, in long run, stronger."</span><br /><span style="font-family:arial;"></span><br /><span style="font-family:arial;font-size:78%;">Pag.148</span><br /><span style="font-family:arial;font-size:78%;">SONTAG, Susan, <em>On Photography</em>, 1971</span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-78104703616552892302010-05-26T12:06:00.007+01:002011-01-19T16:02:19.427+00:00Preâmbulo I<span style="font-family:arial;">Estudo para trabalho em fotografia de médio formato.</span><br /><span style="font-family:arial;"><br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj11VANpLF7W3PIIGWPXv8MUlL-7OY3BEGdpyqWEMxg7gbvPGVrVaXO0Px_SnBT5XZJUs-UzVVjIqWMMdhKOMUp76yIQ5UQ40s8GOeu_ENGwVBqhRWXnQ7brvJpWeafRu7qOgjj2g5uc-M8/s1600/IMG_8730.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5475534502198681586" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 390px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj11VANpLF7W3PIIGWPXv8MUlL-7OY3BEGdpyqWEMxg7gbvPGVrVaXO0Px_SnBT5XZJUs-UzVVjIqWMMdhKOMUp76yIQ5UQ40s8GOeu_ENGwVBqhRWXnQ7brvJpWeafRu7qOgjj2g5uc-M8/s400/IMG_8730.JPG" border="0" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhivG1XecFWMdX_qBt4P_kKNDkU_YX8zsanv5JSXCAXO8LSdA0PXeyVemo1NEM4tEirHFohQmOxaRBXzPm5QI3pkt7TUkImHsTKX8DEBbH6qF593Ztv92hy-LHxbhq4NxzgL5Ygz5tpEp8_/s1600/IMG_8736.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5475534499689639314" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 333px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhivG1XecFWMdX_qBt4P_kKNDkU_YX8zsanv5JSXCAXO8LSdA0PXeyVemo1NEM4tEirHFohQmOxaRBXzPm5QI3pkt7TUkImHsTKX8DEBbH6qF593Ztv92hy-LHxbhq4NxzgL5Ygz5tpEp8_/s400/IMG_8736.JPG" border="0" /></a><br /><br /><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div></div><div><span style="font-family:arial;font-size:85%;">Atelier Helena Vera Cruz<br />Modelo Jorge Batista</span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:85%;">Fotografia e Produção </span></div><div><span style="font-family:arial;font-size:85%;">Sara Magnum</span></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3287580202054444036.post-29857353710320941652010-05-21T11:08:00.008+01:002010-05-21T11:32:15.349+01:00Winterreise | Viagem de Inverno<strong>Franz Shubert</strong><br /><strong><span style="font-size:78%;">(Lieder)</span></strong><br /><span style="font-size:85%;">Wilhelm Müller</span><br /><br />Sara Magnum<br /><span style="font-size:78%;"><strong>Fotografia: 35mm, preto e branco, impresso em sais de prata.</strong><br /></span><br />Pode ouvir aqui: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=f0uxvHQFQKU">http://www.youtube.com/watch?v=f0uxvHQFQKU</a><br /><br /><span style="font-size:85%;"><strong>Boa Noite</strong><br /><br />Estrangeiro, cheguei,<br />E estrangeiro parto.<br />Maio acolheu-me favorável<br />Com muitos ramos de flores.<br /><br />A rapariga falou de amor,<br />A mãe até em casamento,<br />O mundo está tão sombrio,<br />O caminho coberto de neve.<br /><br />Para a minha vigem não posso<br />Escolher eu o momento,<br />Tenho de encontrar o meu caminho<br />Nesta escuridão.<br /><br />A sombra da lua<br />É a minha companheira,<br />E nos campos brancos<br />Procura as pegadas da caça.<br /><br />Para que hei-de demorar-me,<br />Até me expulsarem daqui?<br />Deixa ladrar os cães enlouquecidos<br />Diante da casa do seu dono!<br /><br />O amor gosta de vagabundear<br />Foi Deus que assim o fez<br />Passa de um lado para o outro<br />Boa Noite, meu amor!<br /><br />Não quero perturbar teus sonhos,<br />Prejudicaria o teu descanso.<br />Não deves ouvir os meus passos<br />Fecho a porta docemente!<br /><br />Ao passar, escrevo-te<br />Na porta “Boa-noite”,<br />Para que possas ver,<br />Que pensei em ti. </span><br /><br /><br /><span style="font-size:78%;">(Texto original)</span><br /><br /><span style="font-size:78%;">Gute Nacht<br /><br />Fremd bin ich eingezogen,<br />Fremd zieh' ich wieder aus.<br />Der Mai war mir gewogen<br />Mit manchem Blumenstrauß.<br />Das Mädchen sprach von Liebe,<br />Die Mutter gar von Eh', -<br />Nun ist die Welt so trübe,<br />Der Weg gehüllt in Schnee.<br /><br />Ich kann zu meiner Reisen<br />Nicht wählen mit der Zeit,<br />Muß selbst den Weg mir weisen<br />In dieser Dunkelheit.<br />Es zieht ein Mondenschatten<br />Als mein Gefährte mit,<br />Und auf den weißen Matten<br />Such' ich des Wildes Tritt.<br /><br />Was soll ich länger weilen,<br />Daß man mich trieb hinaus?<br />Laß irre Hunde heulen<br />Vor ihres Herren Haus;<br />Die Liebe liebt das Wandern –<br />Gott hat sie so gemacht –<br />Von einem zu dem andern.<br />Fein Liebchen, gute Nacht!<br /><br />Will dich im Traum nicht stören,<br />Wär schad' um deine Ruh',<br />Sollst meinen Tritt nicht hören –<br />Sacht, sacht die Türe zu!<br />Schreib' im Vorübergehen<br />An's Tor dir: Gute Nacht,<br />Damit du mögest sehen,<br />An dich hab' ich gedacht.<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDpXGnoEYiSiCnFP4SbnmUVkbxYKJUJn1efSVWG2FIooc-XpDXTnjWxBSzdSLgy7CJse-oJMRlWEqmvi1j-82QImRmuT-pgqjbTEFn8zi5kK-n49inIdzjHHpvDOgpKwPffe23mt9ktljJ/s1600/01%5B1%5D.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663491050540450" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDpXGnoEYiSiCnFP4SbnmUVkbxYKJUJn1efSVWG2FIooc-XpDXTnjWxBSzdSLgy7CJse-oJMRlWEqmvi1j-82QImRmuT-pgqjbTEFn8zi5kK-n49inIdzjHHpvDOgpKwPffe23mt9ktljJ/s400/01%5B1%5D.JPG" border="0" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicR7UTz-yij5RlQ8FGRj4g7HeRxyaoEfYiedQ-uY99oSCfDK0HA4Ko9SRrbJb-ACvNBzCivsmayoDBBMTYYTWxw-KsgDMjtSfe_rwCIura_W1nzs5sWYh7k058FAvCAmELDKHyBce2AcTw/s1600/02%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663484083589442" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicR7UTz-yij5RlQ8FGRj4g7HeRxyaoEfYiedQ-uY99oSCfDK0HA4Ko9SRrbJb-ACvNBzCivsmayoDBBMTYYTWxw-KsgDMjtSfe_rwCIura_W1nzs5sWYh7k058FAvCAmELDKHyBce2AcTw/s400/02%5B1%5D.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmgHjahdfg9XBzn35XeSGz8jEh426l4JcXNdbCsvbHdJIuNZsFxv38p9kE2lAyvnsiYciD7QtK631S0jNob0hAaAg3ehDVaK0I3rU9gOvLvdZ8ceixNqxKQrHKT5x70Xw9ZYzinTcVtQ73/s1600/03%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663482550487138" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmgHjahdfg9XBzn35XeSGz8jEh426l4JcXNdbCsvbHdJIuNZsFxv38p9kE2lAyvnsiYciD7QtK631S0jNob0hAaAg3ehDVaK0I3rU9gOvLvdZ8ceixNqxKQrHKT5x70Xw9ZYzinTcVtQ73/s400/03%5B1%5D.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggEqQjw1BvbIuVdzb1sAhmZ9583o5IGFGptfZUilt5u2BHdcEDT7wNP8s1jMgTX1WBC1p8Khb5kXAWc3r_O0zP3O1wb2OU6B3OTsjG6nbcr-W0p-zLpQ6pDKSy2SrJcDeQMJuN0c7sgoc0/s1600/04%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663473128951826" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggEqQjw1BvbIuVdzb1sAhmZ9583o5IGFGptfZUilt5u2BHdcEDT7wNP8s1jMgTX1WBC1p8Khb5kXAWc3r_O0zP3O1wb2OU6B3OTsjG6nbcr-W0p-zLpQ6pDKSy2SrJcDeQMJuN0c7sgoc0/s400/04%5B1%5D.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdmXwqgkE9MHi-MwtS7blsD7Of49NSYMYeQ2rWPoyoUIzYwQ146bGy0y2t0UtE-nRj3ykJrzPbKDABwzz_yZ0DgbUWWp2fMGQGSBLfpV5r8rzT07IXlnTrTI4i2R2iC2TxQiG2FfYnRmw0/s1600/05%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663470827210658" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdmXwqgkE9MHi-MwtS7blsD7Of49NSYMYeQ2rWPoyoUIzYwQ146bGy0y2t0UtE-nRj3ykJrzPbKDABwzz_yZ0DgbUWWp2fMGQGSBLfpV5r8rzT07IXlnTrTI4i2R2iC2TxQiG2FfYnRmw0/s400/05%5B1%5D.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhixb23mUECSTahJb5iwYSHw10A7dAJmxqLc5sflxB7Y_tdy-Y2sDUn2KD3yRVixQ8D8aTOD7_PJD4IzF9zwwzPQbA2T64WLFW5-0dSIcYWX3dQMMmVdsOfhlrzUiyHlaOnxYB9IZUMAb2/s1600/06%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663307677630834" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhixb23mUECSTahJb5iwYSHw10A7dAJmxqLc5sflxB7Y_tdy-Y2sDUn2KD3yRVixQ8D8aTOD7_PJD4IzF9zwwzPQbA2T64WLFW5-0dSIcYWX3dQMMmVdsOfhlrzUiyHlaOnxYB9IZUMAb2/s400/06%5B1%5D.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8lOAjwCnff4O5yDUoGDMhoIcA5CT9ddJIPWgb0HvSnwzwNc02SwppAC8otZXwL9qehKmQN8Y0RAOiLMBc3ize_xH-FjxdtrTDVnXTEF6fRRrr1djP7EAr2mzE-i3CUNKQ00ThXh84Sjyq/s1600/07%5B1%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5473663306039818834" style="FLOAT: left; 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MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 266px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMyn9vFLZKAy_DqmAKfwp6t4y1ouAzVdouschPfJIQ36t1hrDl9Ih2olxEolYTeZFpyrqLMZzWmtQmenbqdn99YBdGjSd_o6WfEsdqbTyYVBDZZ4rt1_ieA9Rdr-w1Oc02Jfvqs4UTvDv_/s400/DSC_1269.JPG" border="0" /></a> <div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhURUnl4Bq8u9kIprt1kabkI-Eli1MBQdBUKYDfzxHExc_s3sht57taWGujIKsVTKqH0pNwx4G1CJr82p0n7b3QbW0BYxWmwRLVGR9c2C-07Za4_0kfYGxo-JaYnpL32xT0MCedIceo8QHO/s1600/DSC_1267.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5470899396503174082" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 266px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhURUnl4Bq8u9kIprt1kabkI-Eli1MBQdBUKYDfzxHExc_s3sht57taWGujIKsVTKqH0pNwx4G1CJr82p0n7b3QbW0BYxWmwRLVGR9c2C-07Za4_0kfYGxo-JaYnpL32xT0MCedIceo8QHO/s400/DSC_1267.JPG" border="0" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOBF-OlDNRccVx6LRg0dz8HkfnIW6vaTVJr20eoq2pXXXOFE8UhnpYt8Dpz4XCGwS8hjexCQLBHV9S889hlnJ5fz5jYVdObHptXEEJ9avriCwXhLvDySnD-HUlzfSca3O-4pganUc6hn_S/s1600/DSC_1285.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5470899380688444834" style="FLOAT: left; 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Ou então, falar-vos do sonho de ser arquitecta e da pasta cheia de desenhos da planta do meu quarto onde mudava virtualmente a mobília de um lado para outro. Depois, mais tarde, o design. O primeiro contacto com a fotografia foi naquela escola pequena junto às belas artes. Adorava as aulas de história da arte, todas as histórias. Percebi, finalmente, que há mais para além daquilo que vemos objectivamente e isso abriu um vasto campo de possibilidades que até hoje não consegui esgotar, mesmo depois de cinco anos na clássica a estudar a Arte. Daí à fotografia novamente, foi um passo, ou antes, três passos: IPF, MEF e AR.CO.</span><br /><br /><span style="font-family:arial;">A <strong>Tela Habitada</strong>, é uma inspiração na obra de Helena Almeida. Um trabalho puramente conceptual onde se expõem elementos estruturais da linguagem plástica, o ponto, a linha e o plano, e a artista questiona o seu posicionamento face à tela. Faço uso deste título não de uma forma apropriadora, mas por admiração a este trabalho. </span><br /><br /><span style="font-family:arial;">O portfólio que habita este espaço expõe um trajecto de pesquisa que se verte em vários momentos ou experiências. Há um forte peso da fotografia de espectáculo (dança, teatro, performance), que moldou a minha leitura da luz e do momento/instante e reflecte-se noutros trabalhos, como a moda e o estúdio. O trabalho de autora é ainda incipiente, mas há uma determinante busca no sentido de querer encontrar uma línguagem menos objectiva e mais pessoal. Os meios são diversos, desde o digital ao analógico, do Photoshop ao laboratório, considero importante apenas a finalidade do objecto visual. </span><br /><br /><span style="font-family:Arial;"></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Qa2prdO5iLbHgVBAkZ15OEdy3OlDHPpgoQwheVjHB6jfbyvDPCw0punwRpDgz6ib7u-K0B0ZT6hjTBZ_fuBXKc2157SPD-xsizlZ12e41TqTF7xtBFAXeWKTJoVukoSZjaEeZ6Y03S6i/s1600/Tela_Habitada,_fotografia_(Ouve-me),_1976.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5465887046602633890" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 307px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Qa2prdO5iLbHgVBAkZ15OEdy3OlDHPpgoQwheVjHB6jfbyvDPCw0punwRpDgz6ib7u-K0B0ZT6hjTBZ_fuBXKc2157SPD-xsizlZ12e41TqTF7xtBFAXeWKTJoVukoSZjaEeZ6Y03S6i/s400/Tela_Habitada,_fotografia_(Ouve-me),_1976.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-size:85%;">Helena Almeida</span><br /><em><span style="font-size:85%;">Tela Habitada</span></em>Unknownnoreply@blogger.com2